PAIDEUMA

Liście to esej o niezwykłej książce, Liściach croatoan Donata Kirscha, którą dzięki pracy Barbary Robakiewicz możemy przebyć niczym trasę wtajemniczającego labiryntu.

Powyższy termin używany był przez Ezrę Pounda na oznaczenie „prężnych korzeni idei — idei, które działają”[1], a został przezeń zapożyczony od niemieckiego archeologa i antropologa Leo Froberiusa, używającego pojęcia paideumy na określenie „plątaniny lub kompleksu mocno zakorzenionych idei danego okresu”. Odsłaniając idee wpisane w powieść Kirscha, coraz bardziej dochodzę do przekonania i uświadamiam sobie, że ta poetycka opowieść jest jak jeden z nurtów wielkiej podziemnej rzeki, której źródło bije gdzieś w ukryciu. Przebudowując metaforę rośliny i korzeni utworzoną przez Pounda w metaforę rzeki i źródła, uzyskuję nową definicję paideumy, która brzmi: „to wieczne źródło, z którego wypływa ożywiająca nasze ziemie rzeka”. Na rzekę tę składa się wiele nurtów, wiele poszczególnych istnień i doświadczeń, jednak stykając się z każdym z nich natrafiamy nieodmiennie na te same (choć za każdym razem zupełnie odmienne) znaki, wskazówki, kompleksy idei wypowiadane w coraz to innym języku. Odmienność języków wywodzi się z różnorodności tego, co nazywamy osobistym doświadczeniem. Podobnie jak Liście croatoan każdy z tych nurtów jest specyficznym sprawozdaniem o szczególnym typie doświadczenia, na które złożyły się dwa elementy: doświadczenie rzeczywiste i doświadczenie intelektu i wyobraźni (myśli i snu) — połączone dają owo trzecie, odrębne doświadczenie.

 Do Liści croatoan pasuje bardzo opinia Eliota o poemacie Dantego Vita nuova, w którym opisuje on swoje spotkanie z Beatrycze, wywołany nim wstrząs, rozbudzenie w jego następstwie uczuć i innej wrażliwości:

Jeżeli ta osobliwa mieszanina poezji i prozy jest rzeczywiście formą biografii, to niewątpliwie biografię przekształcono tu poza granice rozpoznawalności, by zmieścić ją w ramach konwencjonalnej alegorii [2].

Powieść Kirscha, będąca także współistnieniem poezji i prozy, i dająca się odczytać jako alegoria, wykazuje wiele paraleli z dziełem Dantego. Najważniejszy jest wspólny element doświadczenia jako centralnego punktu odniesienia całego życia bohatera i fakt przekształcenia czy raczej odkrycia za pomocą intelektu i wyobraźni, zawartych w tym doświadczeniu znaczeń i następnie jego rekonstrukcja w formie wizji poetyckiej.

Spróbujmy rozważyć tezę, że Dante rozmyślając o swym przeżyciu, zadziwiającym jak na wiek przeżywającego, przeżyciu, którego żadne doświadczenie następne nie zdołało ani zatrzeć, ani prześcignąć, doszukał się w nim treści, których my nie zdołalibyśmy odkryć. [3]

— pisze Eliot, zaś Maurycy Rotadier wypowiada do Dawida słowa brzmiące niczym parafraza powyższego stwierdzenia:

Nic nie dorówna w twojej pamięci trzem dniom lipca 1971 roku i tylko śmierć przeciwstawi się im skutecznie. Te kilka dni znaczyć będzie więcej niż całe lata [4].

Zarówno u Dantego, jak i u Kirscha tym nie dającym się zatrzeć przeżyciem jest uczucie miłości, przebudzenia związanego nierozłącznie z przeżyciami erotycznymi, ulegającymi — dzięki intuicji i wyobraźni — sublimacji. Vita nuova jest opowieścią o pierwszym spotkaniu z Beatrycze i wstrząsie nim wywołanym. Maria towarzyszy Dawidowi od urodzenia, jednak nowy sens jej istnienia, odkryty mu przez to, co nazywane jest „wielkim Kaprysem Marii”, objawia, że jej istnienie jest powszechne, przenika wszystko i jest nawet: „w uśmiechu klienta w piekarni, który mnie poprzedza, w mączystym zapachu: co wolałbym: lub nie” [5].

Zestawienie utworów Kirscha i Dantego jest — jak myślę — dużym krokiem ku owemu źródłu. Ale trzeba cofnąć się jeszcze głębiej do innej tradycji literackiej, której Dante był spadkobiercą, a w której — jak zauważa Eliot — słowo amore znaczy coś innego, niż w pierwotnym łacińskim rozumieniu, niż jego francuski odpowiednik, czy współczesna wykładnia dawana przez włoski słownik. Chodzi mianowicie o poezję prowansalskich trubadurów, wyznawców gnostyckiej religii katarskiej i o sens słowa amore, który oni mu przypisywali. Znaczenie, jakiego możemy się tylko domyślać, przeczuwać, odgadywać i próbować rekonstrukcji z nielicznych, ocalałych z pogromu ułomków spuścizny ich kultury. Wysiłek podejmowany w tym kierunku to nie tylko konieczność archeologicznego badania zabytków, Eliot porównuje go do przejścia przez lustro — linię graniczną innego świata.

Pound, z wykształcenia romanista, przesiąkły Prowansją na wskroś, przemierzył ją pieszo. Życie trubadurów i dworów, na których przebywali, stało się żywą częścią jego wyobraźni. Studiując konstrukcję wierszy — szczególnie pieśni jednego z najsłynniejszych trobadorów, Bertranda de Born — wyznaje:

Mocno zajmował mnie de Born. Doszedłem do wniosku, że jest nieprzetłumaczalny. Potem przyszło mi na myśl, że mógłbym pokazać go w ten sposób [6] [7].

Tym zapowiedzianym utworem jest Sestyna Altaforte, co po prowansalsku znaczy: Sestyna Zamek. Bertrand i jego zamek pojawiają się w dwóch innych utworach Pounda: Na Audiart i Pod Perigord, a drugi z nich przywołany został w Liściach croatoan, w Podróży na stronie 19 i odpowiednio na stronie 39 w Wyspie, podobnie na stronach 20 i 43 przywołuje Kirsch poundowskie „niedotykane gniazda opuszczone przez nieznane ptaki”. Wreszcie duży fragment Pod Perigord przypominany jest przez Marię, gdy czeka na przyjście Dawida pamiętnej nocy 11 lipca:

Wiosną oszołomienie i nad Auvezere

Maki i oczy dnia w zielonej emalii

Wzrosły ponad nas; znamy strumień na pamięć

I oba nasze konie wytropiły gdzie jary;

Wiemy miejsca zalewisk wysadzonych topolą

Z dni młodości, gdy niebo nam ciemne sprzyjało.

A na niebiosach koła ogromne

Niosły nas razem...w górę...i roznosiły

Wierzących, że napotkamy wargi i dłonie

Tam, zamkniona w jego zamku, Tairiranowym,

Która nie miała uszu, języka, jak tylko w dłoniach,

Przeminęła, o! niedotkniona, nieosiągalna!

Która dla jednej tylko osoby, przez nią żyć mogła,

Która dla jednej tylko osoby, z nią mówić mogła—

I wszystko inne w niej — piach lotny zmian,

Więź zwierciadeł rozbita...! [8].

Wydaje się, że ten ważny fragment został umieszczony w kulminacyjnym punkcie jako wskazówka dla kogoś, kto rozumie Pounda, i może pojąć, że Kirsch w swoim języku mówi „to samo”. W moim przypadku bieg rzeczy był odwrotny: złamanie szyfru Liści croatoan otworzyło Pounda — umożliwiło przejście przez lustro. Twierdzenie, że fragment Pod Perigord i Liście croatoan to „to samo” w sensie zawartego tu i tam przesłania nie jest gołosłowne. Najbardziej przekonujące — jak mi się zdaje — byłoby prześledzenie wspólnych motywów :

— początek zdarzeń, zarówno w wierszu, jak i w powieści łączy się z wiosną..

— ustęp z wiersza Pounda: „Maki i oczy dnia w zielonej emalii” ma swój odpowiednik w stale u Kirscha obecnym motywie oczu i naczynia (pokój ma zieloną podłogę, zieleń we wszystkich przejawach roślinnego życia), maki zaś łączą się z czerwienią, a ta jest kolorem krwi i Marsa. Połączenie czerwieni i zieleni kojarzy się natychmiast z „drzewem o czerwono-zielonych liściach”, którego początek śni się Dawidowi w noc świętojańską 1971. Krew Marii spływa na zieloną podłogę.

— „I oba nasze konie wytropiły gdzie jary” — pisze Pound. Konie traktuje jako pseudonim zmysłów, które z kolei są w tajemny sposób pokrewne intuicji, bezpośredniemu odczuciu, czemuś niewypowiedzianemu, sile miłosnej. Żeby to lepiej unaocznić odwołam się do innego wiersza Pounda — Wrzosowisko:

Czarna pantera stąpa u mego boku,

A z palców

Ulatują mi płomyki podobne płatkom kwiatów

Białe jak mleko dziewczęta

Odginają się od ostrokrzewów,

A ich biały jak śnieg lampart

Wypatruje, aby pójść za nimi w trop [9].

Jary i konie w poetyce Kirscha związane są z kołysaniem, a ono z czymś, co można nazwać panorgazmem. Istotny i podkreślany przez Pounda jest moment jednoczesności („oba nasze konie”) spotkania w tym „czymś”.

— „Z dni młodości, gdy niebo nam ciemne sprzyjało./A na niebiosach koła ogromne” — Pound. U Kirscha jest także motyw szczęśliwego dzieciństwa, z którego wszystko bierze swój początek, a jego świadkami były gwiazdy obserwowane przez Dawida i Marię w okienku na strychu.

— „Niosły nas razem... w górę... i roznosiły/Wierzących, że napotkamy wargi i dłonie” — czytamy dalej u Pounda. Dla Marii i Dawida obserwacja gwiazd była podróżą w górę, poza granice uniwersum i przekroczeniem ich, jakby rozniesieniem. Obietnica spotkania spełnia się 11 lipca w ciemnym pokoju:

— To mysz — szepnął przytulając ją mocniej i chcąc pocałować w usta. Nie broniła mu tego. Dotknął palcami nagiej skóry jej ramion. Wtedy nagle otworzyły się szarpnięte drzwi i do pokoju wpadł Adam. [...] Przytuliła się jeszcze mocniej do mnie. A w chwilę później Adam zobaczył, że Maria ma odsłonięte piersi. Uderzył ją [10].

Potem Maria zamknięta jest w „zamku Tairiranowym” Śmierci — pozbawiona ciała, które było jej drogą kontaktowania się

Myślała w niespodziewanej chęci domniemania, że dla kobiet ciało jest najważniejszym łącznikiem, więzią z otaczającym ją światem [11].

A tak to opisuje Pound:

Tam, zamkniona w jego zamku, Tairiranowym,

Która nie miała uszu, języka, jak tylko w dłoniach,

Przeminęła, o! niedotkniona, nieosiągalna!

Która dla jednej tylko osoby, przez nią żyć mogła,

Która dla jednej tylko osoby, z nią mówić mogła —         

I wszystko inne w niej — piach lotny zmian,

Więź zwierciadeł rozbita...!     

Po odkryciu tak ścisłego związku między tekstami Pounda i Kirscha, sądzę, że dla należytego wyświetlenia erudycyjnych inspiracji Kirscha słuszną rzeczą byłoby prześledzenie prowansalskich i gnostyckich wątków w poezji Ezry. Przede wszystkim — w najważniejszym dziele Pounda — Cantos (Pieśniach). Pierwszą z nich rozpoczyna słowami:

I zeszliśmy na statek

Zdaliśmy kil na odpływ, dalej na boskie morze, i

Podnieśliśmy maszt i żagiel na tym śniadym statku [12].

Jest to więc przypomnienie o naszej kondycji żeglarzy. W dalszych pieśniach punktem odniesienia, w podobny sposób jak u Joyce’a, staje się Homera Odyseja. Dla Pounda istniały dwie epoki klasyczne, epoki „wieku złotego”: homerycka i prowansalska, nawzajem się oświetlające. Mit złotego wieku jest bardzo gnostycki; dla Pounda było to królestwo Afrodyty:

                                                                      Venerandum,

Według słów Kreteńczyka, z koroną złotą, Afrodyto,

Cypri monumenta sortita est, wesoła, oricalchi, w złotych

Pasach i stanikach, ty o powiekach ciemnych,

Niosąca złotą gałązkę Argicydy. Toteż: [13]

Afrodyty zmieniającej się w innej pieśni w Eleonorę z Akwitanii, protektorkę trubadurów, okazującą się dzięki homeryckiej grze słów Helena trojańską.

Również u Kirscha znajdujemy wiele odniesień do epoki wieku złotego, wyrażonych w sposób charakterystyczny dla jego poetyki, czyli wymagający wysiłku interpretacyjnego, zaskakujących trafnością:

Będę raz jeszcze oglądał bezlistne gałęzie obmywane deszczem, a moja myśl da mi inny obraz tej chwili: w przejrzystym jak kryształ powietrzu nocy pozostanie niewidoczny, lecz wiadomy obraz gorącej zatoki i czasu wielkich kataklizmów. Wszystko jednak będzie dalej tak samo przejrzyste i pełne obietnic, których nie potrafi zniszczyć żadna z wielkich klęsk [14].

O odniesieniach do Złotego Wieku w Liściach croatoan za pośrednictwem Owidiusza Przemian pisałam wcześniej. Paralele między Kirschem a Poundem nie polegają jedynie na wspólnym zanurzeniu w tajemnicach gnozy, ale sięgają samej techniki wypowiedzi. Pound pod wpływem poglądów innego poety — Hulme’a — dotyczących degeneracji słów i całego procesu komunikowania się formułuje program imagizmu i „metody ideograficznej”. Zdaniem Hulme’a początki języka związane są ze słowami — obrazami. Porozumiewanie się ma w istocie charakter obrazowy. Jednak w trakcie tego procesu dochodzi do mechanicznej degeneracji żywych początkowo obrazów i następuje zastąpienie konkretów przez pewne umowne, martwe i nic nie znaczące sumy, zwane przez Hulme’a liczmanami. Kirsch tak to wyraża:

Widoczne zza muru drzewa. Widoczne ze skrawka lądu. Były drzewa nocy, drzewa dnia i drzewa odległe. Nikt nie potrafił wmówić, że są to te same, zawsze tylko te same, a nie inne za każdym razem i o każdej porze dnia, drzewa. Nie wierzono nikomu, kto mówił inaczej [15].

Zarówno Hulme, jak Pound, widzą ogromną rolę poezji w przywracaniu słowom życia, młodości, a w konsekwencji wykorzenianiu kłamstwa, zbliżenia do języka intuicji i uczynienia dzięki temu komunikacji prawdziwą, w ogóle możliwą. Do wstrząsu i przebudzenia mogą posłużyć poetyckie imago, czyli nowe słowa, sformułowane poza językiem. Do stworzenia takiego języka miała się przyczynić postulowana przez Pounda metoda ideograficzna polegająca na budowaniu sugestywnych obrazów, zestawianiu i zderzaniu ze sobą różnych faktów, dokumentów, cytatów, mitów, legend, z czego wyniknąć może nowa jakość, podobnie jak z połączenia dwóch ideogramów pism hieroglificznych. Kirsch przyjmuje tę samą metodę konstruowania obrazów, w których kojarzone są elementy bardzo od siebie odległe, wyzwalające nowe, twórcze odczuwanie:

Coraz większą radość sprawiało istnienie rzeczy i obrazów. W pomieszaniu rzeczy niemierzalnym (złota z piernikiem), serii dysonansów to wszystko powoli dawało odczucie świata, jeszcze nie universum [16].

Obraz jest słowem sformułowanym poza językiem. Pound tak go definiuje:

Obraz to nie idea. To promieniujący węzeł albo pęk, coś, co mogę, a nawet muszę nazwać wirem, z którego, przez który i od którego nieprzerwanym strumieniem płyną idee [17].

Tak opisuje proces tworzenia się tego „nowego słowa”: zestawione w umyśle różne „obrazy zewnętrzne” świata łączą się i mieszają ze sobą, wir (vortex) oczyszcza je ze wszystkiego oprócz cech zasadniczych, dominanty, jakości dramatycznych i odsłania to, co Pound nazywa „zewnętrznym oryginałem”, czyli słowem pochodzącym z „rzeczywistego świata”. Vortex rozumiany jest jako punkt maksymalnej energii, wir, w centrum którego jest oko — jak oko cyklonu — będące jego środkiem. Domyślać się można, że poundowski model ucieleśnia jeden z archetypów ludzkości — obraz środka świata, przejścia do rzeczywistości absolutnej. U Kirscha ćma, symbol duszy, „porusza się po krzywej przecinającej pęk prostych pod kątem prostym” [18], czyli zatacza spiralne kręgi. Intuicja obu pisarzy wskazuje na figurę wiru, spirali, stożka, jako na ważną (może osiową) metaforę prawdziwego ocalenia.

Wspólna dla obu jest także technika posługiwania się personami. Pound stosuje lirykę roli i lirykę maski (persony), wcielając się w różne postacie i przemawiając ich ustami, jak choćby wspomnianego Bertranda de Born. Kirsch stosuje omówioną już metodę powoływania person nazywanych przeze mnie imagines agentes.

Kontynuując podróż do źródła, zanurzając się jeszcze głębiej, powinniśmy zwrócić się ku temu, z czego czerpali trubadurzy, ku kulturze celtyckich mitów, legend, kosmogonii, rozpowszechnionych w tradycji europejskiej jako cykl legend arturiańskich. Święty Graal, Włócznia, Zamek Graala, Król-Rybak, Parsival, Galahad — są to także obrazy-słowa, których nie potrafimy wyrazić inaczej niż za pośrednictwem porównań, fabuł mitologicznych, a więc wielu słów i wielu obrazów. Jak Pound wskrzesił Bertanda de Born i poezję prowansalską, tak — w podobny sposób — Eliot (często przywoływany w Liściach croatoan), opierając się na pracy kulturoznawczej Jessie Weston, pokazał sens legend arturiańskich przetwarzając je na swój sposób. W szkicu o Eliocie, zamykającym tom jego poezji, Michał Sprusiński podsumowuje poetyckie dzieło autora Czterech kwartetów i wyróżnia w nim dwie fazy: dramat rozpaczy i poemat pocieszenia. Ta pierwsza, której apogeum jest Ziemia jałowa, daje wnikliwą diagnozę kryzysu cywilizacyjnego. Jego figurą jest miasto Piekło podobne do Londynu Blake’a albo Dublinu Joyce’a. Druga faza znajduje najdobitniejsze upostaciowanie w Środzie popielcowej, głównie zaś w Czterech kwartetach.

Eliot także powołuje persony — bohaterów swoich wierszy. Pierworodnym był Prufrock, postać przypominająca proustowskiego Swanna, obracająca się w teatralnej konwencji salonów i buduarów, pełna rozpaczy nad miałkością tego „świata pomniejszonego” do towarzyskiego rytuału i egzystencji uwięzionej w sytuacjach. Jedynym wyjściem jawiącym się Prufrockowi jest podróż — ucieczka w nieświadomość nazywaną „Afryką Środkową”. Wreszcie z przesytu i wyrafinowania cywilizacyjnego wyłania się postać nowego barbarzyńcy, Wielkiego Chama, będącego alter-ego Prufrocka, Apenecka Sweeneya:

Małpolud Sweeney nogi rozkracza

Ramiona zwiesza śmiejąc się głośno

I pręgi zebry na jego paszczy

We wzdęte cętki żyrafy rosną.

Toczą się koła księżyca burzy

Na zachód w stronę ujścia Parany,

Śmierć i Kruk wyżej w niebie dryfują

A Sweeney strzeże rogowej bramy [19].

Sweeney, mieszkaniec i strażnik krainy śmierci, jawiącej się jako zwulgaryzowana, potworna wersja raju, dzieli „rozpadający się dom” z Gerontionem (czyli małym, starym, dawnym człowiekiem), dla którego to mieszkanie jest tylko „wynajętym domem”. Gerontion zna przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, posiada cechy nieśmiertelnego, jest tożsamy z Tejrezjaszem, o którym Eliot pisze w przypisach do Ziemi jałowej jako o najważniejszej osobie poematu. Ta mityczna postać wielce go interesowała. U Homera Tejrezjasz to prorok, który zachował nawet po śmierci zdolność myślenia (Odyseusz wzywa go z Hadesu, żeby się dowiedzieć, czy wróci do Itaki), a u Sofoklesa jasnowidzem. Tejrezjasz jest istotą niezwykłą, dokonującą wszelkich możliwych przekroczeń — jest nieśmiertelny i jako hermafrodyta łączy w sobie bieguny obu płci, obdarzony darem istotnego, przenikliwego widzenia spraw. W Ziemi jałowej występuje jako obserwator Nierzeczywistego Miasta, miasta śmierci, ojczyzny Sweeneya i innych ludzi nie zdających sobie sprawy ze swej martwoty, z dojmującego braku, będącego przyczyną rozpaczy poety, który czuje i jest świadomy. O uczuciu rozdarcia i wygnania świadczy kontrapunktowość ukazywanych obrazów. Zaczyna od mitycznego obrazu — Marii w Hiacyntowym Ogrodzie oraz miłości Tristana i Izoldy w Ogrodzie Róż, aby z goryczą w zakończeniu ukazać wulgarną realizację tamtej wizji: przedstawia obrazek ze Sweeneyem jadącym wczesną wiosną do pani Porter i jej domu publicznego, rozmowę dwóch kobiet w barze o sposobach spędzania płodu, jak i scenę „miłosną” między krościastym młodzieńcem i urzędniczką. Ziemia Jałowa to kraina, gdzie uwiędły wszelkie uczucia. Wenus pojawiająca się w drugiej części poematu jest skażona, tchnie „wonią syntetycznych perfum, maści i proszków”, o prawdzie przypomina tylko umieszczony w tle obraz:

Ponad starym kominkiem było przedstawione

Jak gdyby okno, a w nim leśna scena:

Przemiana Philomeli, uciśnionej srodze

Od króla barbarzyńcy. Dotychczas tam słownik

Napełniał tam puszcze nietykalnym głosem

I wołał wciąż i wciąż go ściga świat,

A brudne uszy słyszą tylko ti-u.

I inne uschłe pnie, konary czasu

Opowiedziane były na ścianach i twarze

Wychylały się, wzrokiem uciszając pokój [20].

W rzeczywistości nie ma mowy o miłości między ludźmi, ale też o jakimkolwiek zrozumieniu. W przeciwieństwie do starych mitów wiosna nie przynosi powrotu do życia, kwiecień z jego złudzeniem odrodzenia jest „najokrutniejszym z miesięcy”. Król-Rybak duma łowiąc ryby w zatęchłym kanale w pobliżu gazowni i myśli słowami innego poety, Gerarda de Nerval:

Ja-mroczny — ja — wdowiec, mnie nikt ukryć nie może

Ja książę Akwitanii o zniesionej wieży;

Jedyna gwiazda zgasła, w lutni gwiazdozbiorze

Melancholia i Czarne Słońce moje leży [21].

Nie przypadkiem Dawid pokazuje Ewie właśnie ten gwiazdozbiór.

Gdyby znalazł się artysta chcący namalować ziemię jałową, obraz przypominałaby tryptyk Ogród rozkoszy ziemskich Boscha, jeśli idzie o przesłanie oraz pełen zaszyfrowanych napomknień i symboli język. Jak już niejednokrotnie, pisałam jest to charakterystyczne również dla Kirscha. W podrozdziale Mur z Podróży i potem odpowiednio z Wyspy jest mowa o Eliotowskim wybrzeżu z małymi jeziorkami wody. Morze jest symbolem Boga poza universum, a pozostające w obrębie strefy przejściowej jeziorka symbolizują iskierki światła, które w nas pozostały:

Jest w nas rzeka, morze nas otacza;

Morze jest krawędzią lądu, granitem

W który sięga, plaża, gdzie miota

Swe wczesne relikty i inne stwory:

Rozgwiazdę, kraba pustelnika, kręgi wieloryba;

W kałużach zostawia dla naszej ciekawości

Delikatniejsze algi i morskie anemony,

Wyrzuca co zgubiliśmy, niewody rozdarte,

Zgruchotane więcierze i złamane wiosło,

I narzędzia obcych, nieznanych zmarłych. Morze ma wiele głosów,

Wielu bogów i wiele głosów

                                                      Sól na jego dzikiej róży [22].

Cytat pochodzi z jednej z części Czterech kwartetów, o których także wspomina Kirsch, czyniąc aluzję do również aluzyjnie wspomnianego w Ziemi jałowej ogrodu róż. Cztery kwartety to poemat pocieszenia — koncert na cztery głosy, należące do czterech żywiołów; Burnt Norton — poświęcony powietrzu, East Coker — ziemi, Dry Salvages — wodzie, a Little Gidding — ogniowi.

Od definicji i podsumowania egzystencji jako istnienia pogrążonego w mętnym świetle, gdzie nie ma ani pełnej jasności, ani pełni mroku, poprzez opis drogi w dół, ku ciemności, ku śmierci, poprzez jej przezwyciężenie wiedzie nas Eliot do opisu przejścia, stanu harmonii i łaski. W czwartej części Burnta Nortona pełnia świadomości przedstawiona jest także podobnie jak u Pounda i Kirscha jako wizja wirującego światła, rodzaj oka, którego źrenicą jest nieruchomy punkt — Logos. U Eliota iluminacja, przejście to snop światła, symbolizowany też przez słonecznik. Dla inicjowanego wytryska źródło wody życia, zapełnia się sucha sadzawka, otwierają się drzwi do różanego ogrodu, miłość przynosi radość i spełnienie w miejsce cierpienia i rozpaczy, słychać śmiech dzieci ukrytych w listowiu. U Kirscha Henryk Laporte zanurza ręce w basenie i chwyta rybę.

W ogrodzie niewinności, ogrodzie Marii-Eklezji, z tablicy środkowej Ogrodu rozkoszy ziemskich Boscha, woda życia tryska z dziwnej roślinno-kwiatowej fontanny przypominającej swymi elementami skorupę raka. W kształtach fontanny zwraca uwagę połączenie emblematów Słońca i Księżyca.

Krab-fontanna jest macierzyńsko-ojcowskim, androgynnym źródłem życia, w którym woda — pierwiastek żeński — jest naczyniem, a światło, promień (ogień) — zapładniającym męskim pierwiastkiem. Poniżej fontanny widnieje okrągła sadzawka „dzieci Wenus”, stoją w niej nagie kobiety z rozpuszczonymi długimi włosami, są tam także dwie splecione w uścisku pary. Na głowach jednych kobiet siedzą ptaki, innych — spoczywają owoce. W ogrodzie pojawiają się też „ptaki alchemiczne”, trzymające gałązki z owocami lub owoce służące za pokarm tam przebywającym — spośród których jedni jedzą jabłka w gaju owocowym, inni zaś — większe od nich samych winne grona ale najczęściej pojawia się wizerunek poziomki, która, jak wierzono, była pokarmem zbawionych.

Ostatni wspólny obiad Marii, Dawida, Adama, Ewy, Anny i Pawła składa się z samych — rozmaicie podanych — jagód, które w symbolicznej poetyce Kirscha są bardzo znaczące. Inny wyraz tej samej idei raju to „święte truskawkowe gaje”, o których pamięć przechowuje Henryk Laporte.

Henryk Laporte wyciągnął nogi i powiedział:

— Kiedyś w czerwcu 1974 roku szedłem obok pola truskawek i widziałem rosnące tam skrzypy...

Było więc i to, zachowane w czyjejś pamięci: święte gaje truskawkowe rosły nieskażone. Istnienie powolne i leniwe jak zmiany pór roku: istnienie plantatorów truskawek, nieznanych chudzielców, chodzących jak bociany wśród nieskażonych gajów. Ich rozmowy toczone ponad zaroślami wilgotnych naprawdę lub wilgotnych w domyśle truskawek. Życie ślimaków bez skorup i innych zwierząt, którym jesteśmy przyjaźni. Dla których mamy wiele sympatii. [23]

Życie ślimaków bez skorup to życie ludzi bez lęku i mechanizmów obronnych, które w cywilizacji miłości nie są już potrzebne. „Święte truskawkowe gaje” to nawiązanie do świętych gajów starożytności (może celtyckich, a może Złotego Wieku) i zarazem do wielkiego symbolu kontrkultury lat sześćdziesiątych — określenia ziemi obiecanej hipisów, wywodzącego się ze słynnej piosenki Beatlesów Strawberry Fields Forever, która wzywa do przebudzenia z letargu i ułudy.

W latach, w których Kirsch pisał książkę, stolica światowego ruchu, dzielnica San Francisco — Ashbury (zwana nie bez kozery Hashberry), zaczynała się przeistaczać z tętniącego życiem, rzeczywistego centrum w rodzaj turystycznej atrakcji. Amerykańskie społeczeństwo zaczynało już „radzić sobie” z buntem młodych: z jednej strony wchłaniając i przywłaszczając symbole, czyniąc z nich przedmiot komercjalnych manipulacji, jeszcze jeden towar, a z drugiej istotne idee, sens ruchu był wypaczany i zohydzany przez sterowane środki masowego przekazu. Ruch hipisowski łączono usilnie z narkomanią, chorobami wenerycznymi, a poprzez proces długowłosego psychopaty Mansona — z gwałtem i zbrodnią. Wybitni działacze, jak Timothy Leary zostają „zdezawuowani” i oskarżeni, a często uwięzieni, mimo ich publicznych wypowiedzi przestrzegających przed traktowaniem LSD jako używki, a usilnie przestrzegających przed używaniem narkotyków w ogóle.

Jak średniowieczni alchemicy — głoszą wyznawcy psychedelicznej rewolucji — współcześnie biochemicy psychedeliki, zmuszeni są do konspiracji. Rezultaty ich badań zawarte są w języku alegorii koniecznej w epoce bardziej wrogiej wobec przemian niż średniowiecze. [24]

Amerykańska kontrkulturowa wiosna końca lat sześćdziesiątych była w dużej mierze efektem odwrotu części intelektualistów od materialistycznego praktycyzmu świadomości państwa korporacyjnego — ku duchowości. Przede wszystkim myślę tu o wpływie idei kosmicznej religii wysławianej ongi przez Walta Whitmana oraz pisarstwie Aldousa Huxleya, który zgłębiwszy w swych poszukiwaniach filozofie ezoteryczne wielu kultur, prowadził doświadczenia z środkami psychodelicznymi (z gr. psyche- delos — rozjaśnienie duszy) dla otwarcia „wrót percepcji”. Dzięki niemu też powstało pojęcie rewolucji świadomości, często później używane przez kontrkulturę, i jego wpływom zawdzięczano wielkie zainteresowanie mistyką orientu. Żywiołowej popularności doczekała się wówczas twórczość Hermana Hessego, autora Sidharthy i Wilka stepowego, co stało się za sprawą tak bliskiego buntującej się młodzieży światopoglądu, wyrażonego w powieściach, w których dochodzi do obnażenia jałowości kultury Zachodu, miałkości jej autorytetów, propagowana zaś jest idea indywidualnych poszukiwań istoty życia.

Do synkretycznego łączenia religii Wschodu z psychodeliczną koncepcją zmiany świadomości przyczyniła się także popularna wtedy hipoteza o psychodelicznym zastosowaniu wedyjskiego napoju bogów — somy, pochodzącej według Rigwedy od Słońca i przenoszącej jego światło (Dodam, że wiele symboli solarnych, jak choćby egipski krzyż Anch było wówczas w powszechnym użyciu, a Słońce kreowano bogiem Ery Miłości). W 1960 roku Timothy Leary, psycholog, pracownik naukowy Harvardu zażywa peyotlu i przeżywa swoją słynną wizję, którą opisując wyznaje:

Zrozumiałem, że umarłem, że gra, którą ja, Timothy prowadziłem skończyła się. [...] Odkrycie, że ludzki mózg posiada nieskończone możliwości rozwoju i może pracować w nieoczekiwanych wymiarach przestrzenno-czasowych, przyniosło mi wielką radość, a zarazem uczucie grozy; przekonało mnie, że obudziłem się z ontologicznego snu [25].

O chwili tej śmierci i o Timothy Leary’m śpiewa w często przywoływanej przez Kirscha („oddajmy hołd”) piosence Legend of the Mind zespół Moody Blues. „Biochemiczna rewolucja” Leary’ego, podobnie jak większość zorientowanych soteriologicznie ruchów, uległa na skutek niedojrzałości, niedostatecznej konsekwencji — instytucjonalizacji z wszystkimi jej paraliżującymi następstwami: rytualnym skostnieniem, mitomanią, podatnością na manipulacje. Przyspieszona ewolucja człowieka nie powiodła się. Jej zwolennicy, propagatorzy rytmu: drop out (odpadnij), turn on (włącz, otwórz się), tune in (dostrój się), przyrównujący siebie do pierwszych amerykańskich osadników zasiedlających Nową Ziemię, ulegli rozproszeniu.

Do wielu znaczeń, jakie niesie poemat Kirscha dodaję jeszcze to, że jest on hołdem złożonym idei tamtych czasów i w jakiś sposób ich dzieckiem, wysłanym w kapsule w ten nieprzyjazny, nierzeczywisty świat.

Kiedy byłem dzieckiem w domu Ojca mego, w Królestwie, radowałem się żyjąc w bogactwie i wspaniałości.

Aż moi rodzice wysłali mnie daleko z naszej ojczyzny, ze Wschodu, dając mi na drogę ze skarbca brzemię duże ale do dźwigania lekkie.

Zdjęli ze mnie suknię chwały w którą ich miłość mnie była oblekła i płaszcz z purpury tak utkany, że był w sam raz na mnie.

I wypisali w moim sercu, abym nie zapomniał: „Zstąpisz do Egiptu i przyniesiesz Perłę, która leży pośrodku morza owinięta cielskiem ziejącego smoka, a wtedy włożysz znowu twoją suknię chwały i twój płaszcz i razem z twoim bratem, naszym namiestnikiem, odziedziczysz Królestwo”.

Wyruszyłem ze Wschodu i schodziłem w dół, mając za towarzyszy dwóch królewskich wysłańców, bo droga była niebezpieczna i trudna, a ja młody na taką podróż.

Przekroczyłem granice Maiszanu, gdzie zbierają się kupcy ze Wschodu, i przybyłem do kraju Babel i wszedłem w mury miasta Sarbug. Stamtąd udałem się w dół do Egiptu i moi towarzysze pożegnali się ze mną.

Poszedłem prosto do smoka i zatrzymałem się w gospodzie obok jego gospody, czekając aż zaśnie i będę mógł zabrać mu Perłę.

Sam jeden, trzymając się osobno, byłem obcy wśród bawiących się w gospodzie, ale zobaczyłem kogoś z mego plemienia, pięknego i wdzięcznego młodzieńca, syna królów. Przywiązał się do mnie, a kiedy wyjawiłem mu po co tam się znalazłem, ostrzegł mnie przed Egipcjanami i towarzystwem nieczystych.

Ja jednak ubrałem się w ich szaty, aby nie podejrzewali mnie, że przychodzę z innych stron szukając Perły i nie pobudzili przeciwko mnie smoka.

Ale rozpoznali, że nie jestem z nich i świadczyli mi grzeczności i mieszali chytrość z napojem i dali mi spróbować ich mięsiwa.

Wtedy zapomniałem, że jestem synem Króla i służyłem ich królowi. Zapomniałem o Perle po którą posłali mnie rodzice. Dla ciężkości ich pokarmu zapadłem w głęboki sen.

Moi rodzice wiedzieli co działo się ze mną i martwili się o mnie. Ogłoszono w naszym Królestwie, że wszyscy mają zebrać się u naszych bram. I królowie oraz książęta kraju Partów i wszyscy wielcy Wschodu uradzili co robić abym nie został w Egipcie. I napisali do mnie list, a każdy z wielkich podpisał się swoim imieniem:

„Od Ojca twego, Króla królów, i matki twojej, władczyni Wschodu, i brata twego, naszego namiestnika, tobie, naszemu synowi w Egipcie, pozdrowienie. Zbudź się i wstań ze swego snu i pojmij słowa naszego listu. Przypomnij sobie, że jesteś synem Króla: zważ, w czyją służbę niewolną wstąpiłeś. Pamiętaj o Perle, dla której wyruszyłeś do Egiptu. Przypomnij sobie twoją suknię chwały, miej w pamięci twój świetny płaszcz, abyś mógł je oblec i przyozdobić się nimi i oby twoje imię czytano w księdze bohaterów i abyś razem z bratem twoim, naszym namiestnikiem, odziedziczył Królestwo”.

Niby poseł był list ten, zapieczętowany królewską ręką przeciwko złym siłom, synom Babelu i nieposłusznym demonom Sarbug. Wzbił się w kształcie orła, króla ptaków, i leciał aż usiadł przy mnie i cały stał się mową.

Na jego głos zbudziłem się i wstałem ze snu, wziąłem go, ucałowałem, złamałem jego pieczęć i zacząłem czytać. Jak to, co nosiłem wypisane w sercu, były słowa listu. Przypomniałem sobie, że jestem królewskim synem i że moja dusza urodzona w wolności tęskni do swoich. I przypomniałem sobie Perłę, po którą posłano mnie do Egiptu.

Rzuciłem czary na straszliwego, ziejącego smoka i sprowadziłem na niego sen wymawiając nad nim imię Ojca mego, imię naszego namiestnika i imię mojej matki, królowej Wschodu.

Zabrałem Perłę i wyruszyłem w drogę powrotną do domu mego Ojca. Zrzuciłem z siebie ich plugawe i nieczyste szaty, i zostawiłem je za sobą w ich krainie. A tak kierowałem się, żebym mógł trafić wprost na światło naszej ojczyzny, Wschodu.

Przede mną leciał list, który mnie zbudził. I tak jak poprzednio zbudził mnie swoim głosem, tak teraz prowadził mnie swoim światłem jaśniejąc przed mymi oczyma i swoim głosem uśmierzał mój strach i swoją miłością zachęcał.

Moją suknię chwały, którą kiedyś nosiłem i mój płaszcz, który mnie kiedyś okrywał moi rodzice posłali na moje spotkanie przez zaufanych skarbników.

Kiedy zobaczyłem suknię, nagle wydała mi się lustrzanym podobieństwem mnie samego. Widziałem, że jestem w niej cały i że ona cała jest we mnie, że byliśmy w rozłące a przecie jednym i tym samym, tak samo ukształtowani.

I obraz Króla królów był na niej przedstawiony wszędzie, i cała mieniła się od poruszeń tajemnej wiedzy.

Wiedziałem, że zacznie mówić i łowiłem uchem dźwięki jej pieśni, które szeptała w swojej drodze na dół:

„Ja jestem sprawczyni jego czynów, jego, dla którego wyrosłam w domu Ojca, i poznawałam po sobie, że ogromnieję tak jak jego dzieła”.

I dostojna w swoich ruchach cała dąży ku mnie i z rąk niosących ją śpieszy, abym ją wziął, a mnie też moja miłość pobudziła i pobiegłem ku niej aby ją przyjąć.

Wyciągnąłem ręce i wziąłem ją i przybrałem na się piękno jej barw, i całego siebie okryłem królewskim płaszczem.

Tak obleczony wstąpiłem w bramę powitań i uwielbień.

Pochyliłem głowę i wielbiłem wspaniałość Ojca mego, który ją dla mnie posłał, którego rozkazy wypełniłem, tak jak on wypełnił co był obiecał.

Przyjął mnie z radością i byłem z nim w jego królestwie i wszyscy jego słudzy chwalili go dźwiękiem muzyki za to, że, jak obiecał, przybyłem na dwór Króla królów i przyniósłszy Perłę ukazałem się razem z nim. [26]

Przypisy

[1] Leszek Engelking, I „Sagetrieb” „Paideuma”. W: „Literatura na świecie” nr 1/1985, s. 319.

[2] Thomas Stearns Eliot, Szkice krytyczne, przeł. Maria Niemojowska. Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 76.

[3] Tamże, s. 80.

[4] LC. s. 15.

[5] LC. s. 14.

[6] Poprzez własny, oddający ducha poezji de Borna utwór (przyp. B.R.).

[7] Leszek Engelking, Trzy utwory Ezry Pounda („de Aegypto”, „Sestyna: Altaforte”, „Pieśń IV”) objaśnienia. W: „Literatura na świecie” nr. 1/1985, s. 70.

[8] LC. s. 234.

[9] Ezra Pound, Poezje wybrane, przeł. Leszek Engelking. Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1989, s. 108.

[10] LC. s. 120.

[11] LC. s. 237.

[12] Michel Butor, Poetycka próba Ezry Pounda, przeł. Józef Waczków. W: „Literatura na świecie” nr.1/1985, s. 284.

[13] Tamże, s. 286.

[14] LC. s. 160.

[15] LC. s. 20.

[16] LC. s. 12.

[17] Leszek Engelking, Ezra Pound. W: Literatura na świecie nr. 1/1985, s. 312.

[18] LC. s. 165.

[19] Thomas Stearns Eliot, Poezje, tłumacze różni. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 51, przekład Artura Międzyrzeckiego.

[20] Thomas Stearns Eliot, Poezje, cyt. wyd. s. 61.

[21] Thomas Stearns Eliot, Wybór poezji. Wrocław 1990, s. 132.

[22] Thomas Stearns Eliot, Poezje, cyt. wyd. s. 201.

[23] LC. s. 199.

[24] Stanisław Tokarski, Orient i kontrkultury. Wiedza Powszechna, Warszawa 1984, s. 173.

[25] Stanisław Tokarski, Orient i kontrkultury, cyt. wyd. s. 171.

[26] Hymn o Perle. W: Czesław Miłosz, Hymn o perle. Wydwnictwo Literackie, Kraków 1983. s. 7.