Bóg Bestia, którego zapowiedział już Yeats

Ta obojętność – poza wszelką nadzieją, rozpaczą, strachem, a na pewno poza bohaterstwem – stanowi, jak myślę, to ostateczne kwantum, do którego redukują się wszystkie modne formy alienacji XX wieku. Pod pozorami energii, żądzy i nieustannej różnorodności sztuki współczesnej tkwi uparcie rdzeń pustki i martwoty, którego żadna dawka wysiłku ani optymizmu nie jest wstanie całkowicie przełamać. Jest to coś takiego, jak dla wierzącego człowieka ostateczne i nieusuwalne objawienie, że Bóg nie jest dobry. Psychiatra Robert Jay Lifton określił to w bardziej współczesnej terminologii jako „psychiczne znieczulenie”, które pojawia się po przytłaczającym doświadczeniu śmierci. Skoro więc śmierć jest wszędzie, i to na tak wielką skalę, że staje się czymś obojętnym, bezosobowym i nieuchronnym, a w końcu pozbawionym znaczenia, to jedynym sposobem na najkrótsze nawet przetrwanie jest całkowite odcięcie się od wszelkich uczuć, tak żeby stać się nieczułym na ciosy, nie jak opancerzone zwierzę, ale jak kamień:

Psychiczna izolacja może pełnić istotną funkcję adaptatywną. Po części odbywa się to poprzez zaprzeczenie (Skoro nic nie czuję, to śmierci nie ma). […] Ponadto chroni ona uratowanego przed poczuciem całkowitej bezradności, przed uczuciem, że jest kompletnie unieruchomiony przez siłę, która wtargnęła w jego środowisko. Odcinając się, stawia opór byciu „przedmiotem działań”, czy też zmian. Możemy więc uważać, że uratowany na samym początku przeżywa radykalną lecz tymczasową redukcję swego poczucia rzeczywistości, po to by uniknąć utracenia go całkowicie i na zawsze, przechodzi przez symboliczną śmierć w jej odwracalnej postaci, aby uniknąć trwałej śmierci, ciała bądź umysłu.

Doktor Lifton opisuje tu akurat mechanizmy obronne u ludzi, którzy przeżyli wybuch bomby atomowej w Hiroszimie lub przeszli przez hitlerowskie obozy koncentracyjne. Ale ta świadomość wszechobecnej, losowej śmierci – spadającej niczym średniowieczna zaraza zarówno na dobrych jak i na złych, bez przyczyn i bez ostrzeżeń – ma, jak sądzę, zasadnicze znaczenie dla całości naszego dwudziestowiecznego doświadczenia. Zaczęło się to od bezsensownych rzezi w czasie I wojny światowej, potem ciągnęło się w hitlerowskich i stalinowskich obozach koncentracyjnych i podczas drugiej wojny światowej, zwieńczonej dwiema eksplozjami atomowymi, i trwa do dziś, wraz z ludobójstwem w Tybecie i Biafrze, z absurdalną wojną w Wietnamie, próbami nuklearnymi, które zatruwają atmosferę, i rozwojem broni biologicznej, która zabija losowo i właściwie nie poddaje się kontroli; a ostatecznie cała kula ziemska może się znaleźć w cieniu broni nuklearnej wyniesionej na orbity kosmiczne.

Ważne jest, aby nie przesadzać: bądź co bądź, jak na razie, to poczucie katastrofy jest dla większości z nas sprawą na szczęście marginalną. Uparte, kasandryczne szarpanie tej struny jest równie niemądre i w gruncie rzeczy nudne, jak całkowite lekceważenie tych spraw. Pozostaje wszakże faktem, że kontekst, w którym tworzy się nasza sztuka, nasza moralność oraz poczucie bezpieczeństwa, zmienia się w sposób radykalny:

Po Hiroszimie [mówi dr Lifton] nie potrafimy już sobie wyobrazić żadnego wojennego bohaterstwa, a już z pewnością żadnej chwały. Właściwie nie dostrzegamy już jakichkolwiek relacji – ani nawet różnic – między zabójcą a ofiarą; tylko wspólne uczestnictwo w zagładzie gatunku […]. W każdej epoce człowiek stawia czoło jakiemuś dominującemu motywowi, który jest wyzwaniem dla jego wysiłków, a mimo to musi zostać przezwyciężony. W czasach Freuda były to: seks i moralność. Dziś jest to przemoc technologiczna o nieograniczonym zasięgu oraz bezsensowna śmierć.

Innymi słowy – to poczucie chaosu, będące, jak sugerują, siłą napędową niezmordowanego eksperymentatorstwa w sztuce XX wieku, ma dwa źródła: jedno pochodzi z okresu jeszcze przed 1914 rokiem, drugie zaś po raz pierwszy pojawiło się w czasie I wojny światowej i od tamtej pory staje się coraz silniejsze i trudniejsze do ominięcia: pierwsze bowiem wiąże się ze zniszczeniem dawnych stosunków społecznych i związanych z nimi struktur wiary na skutek rewolucji przemysłowej, drugie zaś jest wytworem samej technologii, która ułatwiając życie w większym stopniu niż kiedykolwiek wcześniej, spowodowała też - jako szaleńczy skutek uboczny – udoskonalenie narzędzi do całkowitego unicestwienia życia. Mówiąc prościej – jak upadek autorytetu religii w XIX wieku spowodował poczucie absurdalności życia, gdyż pozbawił je jakiejkolwiek ostatecznej spójności, tak rozwój nowoczesnej techniki sprawił, że absurdalna stała się sama śmierć, ponieważ zredukował ją do losowego zdarzenia, w żaden sposób niezwiązanego z wewnętrznym rytmem i logiką życia.

A więc to jest właśnie ten Bóg Bestia, którego zapowiedział już Yeats, a którego koszmarną przygniatającą obecność wyczuł na froncie Wilfred Owen. Żeby dochować wierności swemu poetyckiemu powołaniu, Owen czuł, że musi opisać „te twarze […] ogłupiałe jak u martwych królików”, co oznaczało, że musi wrócić do Francji i zaryzykować życiem. Ten podwójny obowiązek – wymyślenia języka, który w jakiś sposób byłby wolny od absurdalnej śmierci lub nadałby jej wartość, oraz przyjęcia związanych z tym egzystencjalnych zagrożeń – jest, w moim przekonaniu, modelem wszystkiego, co miało nadejść potem. „W żadnym ludzkim języku nie ma takich słów – napisał pewien człowiek ocalony z zagłady Hiroszimy – które mogłyby pocieszyć świnki morskie, nieznające przyczyny swej własnej śmierci”. To, co tkwi u podłoża tego szczególnego napięcia, charakterystycznego dla prawie całej najambitniejszej twórczości naszego stulecia, to właśnie potrzeba znalezienia języka, skóry sprostałby temu w oczywisty sposób niewykonalnemu zadaniu.

Al Alvarez, Bóg Bestia

tłumaczenie: Łukasz Sommer

s. 277-280

Lęk przed ową godziną

Średniowiecznemu tabu dotyczącemu samobójstwa towarzyszyło głębokie zaabsorbowanie śmiercią z wszystkimi jej najokropniejszymi szczegółami, takimi jak robaki, zgnilizna, ulotność ziemskiej chwały, bezlitosny rozkład i okrutny filtr Sądu Bożego. Bardzo popularnym wyobrażeniem tego wszystkiego – odgrywanym, malowanym, rzeźbionym w kościołach i stale upowszechnianym – był taniec śmierci, gdzie żwawy szkielet czterdzieści razy obtańcowywał ludzi z poszczególnych stanów. Nikt nie mógł umknąć, niezależnie od pozycji i zawodu. Śmierć była jedyną w średniowieczu zrozumiałą formą politycznej równości, również wobec strachu:

Lęk przed ową godziną trudno było wpoić w umysły żywiej jak przez wspomnienie Łazarza: ten, jak mówiono, od momentu swego zmartwychwstania nie odczuwał niczego poza okropnym strachem przed śmiercią, której już raz zaznał. A jeśli tak bardzo lękał się człowiek sprawiedliwy, to cóż dopiero odczuwać musiał grzesznik?*

Życie było ponure i nędzne, śmierć straszna, a wieczność zapewne jeszcze gorsza. Widać głęboką różnicę między tą obsesyjną zgrozą a chłodnym tonem renesansu:

[…] śmierć jest receptą na wszystkie niedole; jest to port bardzo bezpieczny, którego nigdy nie ma przyczyny się obawiać, a często poszukiwać. Na jedno wychodzi, czy człowiek uczyni sobie koniec, czy też go ścierpi, czy wybiegnie naprzeciw swemu dożyciu, czy też będzie go czekał; skądkolwiek przyjdzie, zawsze ono będzie jego; w jakimkolwiek miejscu oczko się przerwie, już i po wszystkim: sieć cała spruje się do szczętu.

Najbardziej własnowolna śmierć jest najpiękniejsza. Życie zależy od woli drugiego, śmierć od naszej.**

Tak pisał Montaigne w obronie „obyczajów wyspy Cei” polegających na legalności samobójstwa w wypadku, gdy czyjeś życie straciło znaczenie i cel. Rozprawia on o tym od niechcenia, jakby chodziło o najbardziej naturalną rzecz pod słońcem – o jakiś szlachetny zwyczaj rzymski, który należałoby wskrzesić. A przywoływanym przezeń autorytetem nie jest Kościół, lecz starożytność, zwłaszcza zaś Seneka. Ta zmiana układu odniesień, mimo swych praktycznych ograniczeń i trwającej potęgi Kościoła, miała potężne implikacje. Zacytujmy raz jeszcze Montaigne'a: „Hegezjasz powiadał, iż jak rodzaj życia, tak i rodzaj śmierci winien zależeć od naszego wyboru”. Wygląda to tak, jakby ponowne odkrycie antyku przywróciło każdemu z osobna możność dysponowania własną śmiercią.

Dante pisał Boską komedię na początku XIV wieku. W ciągu niespełna dwustu lat, choć nikt tego wyraźnie nie powiedział, samobójstwo znów stało się możliwym do poruszania tematem. Thomas More, podobnie jak Platon, dopuszcza je w swojej Utopii jako coś w rodzaju dobrowolnej eutanazji. Później, w XVI wieku, śmierć jako coś lepszego od hańby oraz samobójstwo z miłości stały się popularnymi motywami poetów i dramaturgów, chociaż kaznodzieje wciąż grzmieli, że to potworna zbrodnia. Dla poetów epoki Tudorów oraz dla elżbietańskich Lukrecja stanowiła wzór małżeńskiej cnoty. W jednym z najświetniejszych fragmentów Królowej wieszczków Rycerz czerwonego Krzyża kuszony jest przez alegoryczną Rozpacz, zamieszkującą jaskinię, wokół której piętrzą się zwłoki samobójców:

Czy ten niewielki ból, którego dozna przy tym

Twoje nędzne ciało, lęk jaki budzi w tobie?

Wszak ten przelotny ból przyniesie ci wytchnienie

I duszę twoją do snu złoży w grobie.

Sen po długich mozołach, po burzy schronienie.

Pokój po wojnie, po życiu śmierć – to błogie spełnienie.

Sugerowano, że Spenser dlatego tak znakomicie pisał o rozpaczy, ponieważ sam był do niej szczególnie skłonny w swoim irlandzkim odosobnieniu, nieszczęśliwy, bez grosza i niedoceniany. Jednakże argumenty, których tu używa, mają charakter całkowicie tradycyjny. (Rycerz Czerwonego Krzyża mówi: żołnierzowi nie wolno opuszczać posterunku. Ale im dłużej żyjesz, odpowiada Rozpacz, tym więcej grzeszysz.) A kiedy w końcu Rycerz zgadza się wziąć sztylet i przebić się nim, występuje naprzód Una (która reprezentuje Prawdę) i wystarcza jedna jej stanowcza zwrotka, by zmienił zdanie. Po czym odjeżdżają, pozostawiając Rozpacz w rozpaczy.

Al Alvarez, Bóg Bestia

tłumaczenie: Łukasz Sommer

s. 175-177

* J. Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. T. Brzostowski, Warszawa 1967, s. 267

** M de Montaigne, Próby, przeł. T. Żeleński-Boy, s. 27

Epitafium dla samobójców Borysa Pasternaka

W 1926 roku, kiedy Siergiej Jesienin powiesił się, przeciąwszy sobie przedtem nadgarstki, by w swym ostatnim, wielkim estetycznym geście napisać własną krwią wiersz pożegnalny – Majakowski potępił go, pisząc:

Umrzeć w tym życiu

to rzecz łatwa

tworzyć życie

- o wiele trudniej.

A jednak niespełna pięć lat później sam Majakowski, poetycki bohater rewolucji i niezmordowany hazardzista, co już dwukrotnie grał w rosyjską ruletkę z nabitym rewolwerem, uznał, że jego zasady polityczne zatruwają mu poezję u samych źródeł. Po raz ostatni spróbował rosyjskiej ruletki i przegrał. W pożegnalnym liście napisał lakonicznie: „Nie polecam tego innym”. Kilku innych poszło wszakże za jego przykładem, nie mówiąc już o tych, którzy zginęli w czasie czystek, jak Mandelsztam czy Babel. Borys Pasternak napisał dla nich wszystkich epitafium:

Zacznę od sprawy najważniejszej: nic nie wiemy o wewnętrznych mękach poprzedzających samobójstwo. Ludzie poddani fizycznym torturom stale tracą przytomność; ich cierpienie jest tak wielkie, że jego koszmarna intensywność przyśpiesza koniec. Ale człowiek tak uzależniony od łaski swego kata nie zostaje unicestwiony, kiedy mdleje z bólu – albowiem jest obecny przy własnym zgonie; jego przeszłość i wspomnienia należą do niego, może je wykorzystać, mogą mu one ulżyć przed śmiercią.

Za to człowiek, który postanawia popełnić samobójstwo, kładzie kres całemu swemu istnieniu, odwraca się od własnej przeszłości, uznając siebie za bankruta, a swoje wspomnienia za niebyłe. Nie mogą mu one już pomóc, gdyż oddalił się poza zasięg ich działania. Być może ostatecznie do samobójstwa skłoniła go nie twardość jego postanowienia, ale koszmar męki, nienależącej do nikogo; cierpienie, które jest puste, bo życie się zatrzymało i już nie może go wypełnić.

Zdaje mi się, że Majakowski zastrzelił się z dumy – że było w nim lub blisko niego coś, co on sam potępiał, a szacunek dla siebie samego nie pozwalał poddać mu się tej rzeczy. Sądzę, że Jesienin powiesił się, nie przemyślawszy do końca konsekwencji tego, co robi, że w głębi serca wciąż mówił sobie: „Kto wie? Może to jeszcze nie koniec. Nic jeszcze nie zostało postanowione”. Myślę, że dla Maryny Cwietajewej praca była czymś, co osłaniało ją przed resztą codziennego życia – a kiedy nie mogła już pozwolić sobie na ten luksus, kiedy poczuła, że dla dobra syna powinna na jakiś czas zrezygnować ze swego namiętnego zaangażowania w poezję i trzeźwym wzrokiem rozejrzeć się naokoło, ujrzała tylko chaos, którego już nie przesłaniała sztuka: trwały, obcy i nieruchomy – i w przerażeniu, nie wiedząc, dokąd uciekać, uciekła w śmierć, zakładając pętlę na szyję, tak jakby chowała głowę pod poduszkę. Przypuszczam, że Paolo Jaszwili czuł się równie zagubiony i osaczony w atmosferze szigalewszczyzny 1937 roku, gdy musiał obcować z magią; i że pewnej nocy, patrząc na swoją śpiącą córkę, pomyślał, że nie jest godzien na nią patrzeć, po czym poszedł rano do domu przyjaciela, by roztrzaskać sobie głowę wystrzałem z dwururki. I wyobrażam sobie, że Fadiejew, z tym przepraszającym uśmiechem, którego nie tracił mimo wszystkich swych politycznych wkrętów i wykrętów, powiedział do siebie, zanim nacisnął spust: „No to koniec. Żegnaj, Sasza”.

Jedno jest pewne: wszyscy oni wycierpieli więcej, niż da się opisać, aż w końcu osiągnęli ten punkt, gdzie cierpienie staje się chorobą psychiczną. Oddając więc cześć ich talentowi i ich jasnej pamięci, powinniśmy również ze współczuciem pochylić głowy przed ich cierpieniem.*

*B. Pasternak, An Essey in Autobiography, London – New York 1959 s. 91-93. „Szigalewszczyzna”, według przypisu tłumaczki, oznacza „metody Szigalewa”. Szigalew to postać z Biesów Dostojewskiego, spiskowiec, który „zaczął od nieograniczonej wolności, a skończył na nieograniczonym despotyzmie”. Powołując się na innego spiskowca, mówi on: „każdy musi każdego szpiegować i na każdego donosić […] wszyscy niewolnicy są równi w swej niewoli”.

Al Alvarez, Bóg Bestia s. 283-285

tłumaczenie: Łukasz Sommer

Wydawnictwo Aletheia