Ruch jest zatem pierwszą zmienną określającą relacje między ciałem a społeczeństwem. Aby opisać drugą z nich, trzeba przyjrzeć się twórczości jednego z klasyków czarnego kryminału. W dziejach literatury kryminalnej zapewne trudno znaleźć pisarza, który na równi z Cornellem Woolrichem posługiwałby się motywem przemieszczania, bezruchu oraz kontroli. Motyw ten w twórczości autora Panny młodej w żałobie pojawia się w wielu wariantach, a i biografia samego pisarza, przemieszkującego latami w hotelowych pokojach, a pod koniec życia przykutego do inwalidzkiego wózka, ogniskuje się również wokół tego tematu.
Najsłynniejszą realizacją tego motywu jest z pewnością opowiadanie Okno na podwórze (przeniesione na ekran przez Alfreda Hitchcocka). Bohater utworu, Hal Jeffries, ze względu na odniesioną kontuzję (oraz nogę w gipsie) zmuszony jest przebywać cały czas w swoim mieszkaniu. Przykuty do fotela, oddaje się jedynej rozrywce: obserwuje okna mieszkańców z przeciwka. Widzi, jak w powtarzalnym rytmie zaczyna się „rozkręcać łańcuch nawyków, które były […] życiem. Byli nimi związani ciaśniej niż najciaśniejszym kaftanem bezpieczeństwa, chociaż uważali się za wolnych”10.
W zasadzie wszystko toczy się swoim rytmem aż do chwili, gdy Hal zwraca uwagę na dziwne zachowanie mężczyzny mieszkającego naprzeciw na czwartym piętrze. „Tylko ktoś taki jak ja, duszący się w próżni całkowitej bezczynności, mógłby w ogóle coś takiego zauważyć”11. Nasz bohater dochodzi do wniosku, że nieznany mu sąsiad zamordował swoją żonę, a następnie upozorował jej wyjazd. Szukając niezbitych dowodów zbrodni, Hal zwraca się o pomoc do zaprzyjaźnionego policjanta oraz Sama, który dostarcza mu pożywienie. I gdy wreszcie ma pewność, że wyobraźnia i przeczucia go nie zawiodły, zwierzyna zaczyna polować na myśliwego. Role odwracają się i morderca postanawia rozprawić się z podglądaczem, który tkwi na krześle wyznaczającym „limit wolności ruchu”: „Nagle gdzieś w domu, blisko mnie, była śmierć. A ja nie mogłem się ruszać, nie mogłem wstać z krzesła”12.
Okno na podwórze może być (i bywało) odczytywane jako studium voyeryzmu. Ostatecznie bowiem Hal i jego antagonista, obaj czujnie wpatrujący się w okna naprzeciwko, tworzą jedną postać widzianą w zwierciadlanym odbiciu; po jednej więc stronie mamy bezruch, po drugiej — ruch, po jednej — żywioł obserwacji i analizy, po przeciwnej — żywioł działania. Oba porządki przywodzą na myśl analizowane przez Mary Douglas sposoby wyrażania formalności i nieformalności w różnych kulturach. Zdaniem brytyjskiej antropolożki podział ten wiąże się z siłą oddziaływania struktury społecznej tworzącej odpowiednie warunki dla tego, co autorka Symboli naturalnych nazywa stanem rytualizmu (z charakterystyczną dlań dbałością o porządkowanie rzeczywistości) lub — z drugiej strony — stanem chaosu i wzburzenia. Odwołując się do doświadczeń codzienności, wskazać można wiele przypadków, gdy bezruch, stateczność i powolność przypisane są określonej (wysokiej) pozycji społecznej, władzy sądzenia i decydowania.
Okno na podwórze to nie tylko (i nie tyle) opowieść o doświadczeniu voyerystycznym, ale też studium władzy; żyjemy w społeczeństwie, zdaje się mówić Woolrich, w którym poddani jesteśmy kontroli sprawowanej już nie tylko przez wyspecjalizowane instytucje, ale przez otaczające nas jednostki — na przykład sąsiadów. W tym świecie obserwujący ma zawsze przewagę nad obserwowanym. Mówiąc mocniej, opowiadanie amerykańskiego pisarza to przypowieść na temat sprywatyzowanego panoptikonu, gdy główną rolę zaczyna odgrywać kontrolująca moc spojrzenia dana już nie tylko uprzywilejowanym, ale każdemu członkowi społeczeństwa. W ten sposób ziszcza się idea panoptikonu, którą Foucault nazywa „możliwym do uogólnienia wzorcem postępowania” oraz „sposobem określania związków władzy z codziennym życiem”13.
Wokół opozycji przemieszczania się oraz bezruchu i kontroli sprawowanej nad przemieszczającym się ciałem zogniskowane są także mniej znane opowiadania Woolricha: O godzinie trzeciej oraz Pęd. Pierwsze z nich opowiada o mężczyźnie, który postanawia wysadzić w powietrze żonę oraz, jak podejrzewa, jej kochanka, uruchamia włącznik czasowy (detonacja ma nastąpić o tytułowej godzinie trzeciej), po czym, na skutek zbiegu okoliczności, zostaje uwięziony we własnym domu przez włamywaczy. Od tej chwili nieruchome, skrępowane ciało może tylko obserwować bieg zegara. Po raz kolejny Woolrich pokazuje, jaką torturą jest fizyczne unieruchomienie.
Znacznie ciekawsze jednak wydaje się drugie z opowiadań. Bohaterem Pędu jest Richard Paine, mężczyzna, który popadł w tarapaty finansowe. Jemu oraz jego żonie grozi eksmisja, jedynym ratunkiem wydaje się odzyskanie pieniędzy od dawnego pracodawcy. Ponieważ ten ociąga się z wypłatą, Paine postanawia wykraść swoją należność. Od tej chwili zdarzenia narastają lawinowo: bohater przyłapany na kradzieży, zabija pracodawcę i ucieka. Od tej pory — to najważniejsza część opowiadania — wydaje się mu, iż wszyscy go śledzą. Strzela do barmana, któremu wydał się podejrzany, a potem wraca do domu. Nie wyjawiając powodów, oznajmia żonie, że muszą uciekać. Ale nasz bohater cały czas czuje, że jest obserwowany, że śledczy są tuż, tuż:
Wrócił do okna, kucnął, twarz trzymał przy parapecie. […] Mężczyzna wciąż tam stał. Nie wydawał się jej [żony Paine’a, która opuściła mieszkanie — przyp. M. Cz.] zauważać. Patrzył nawet w innym kierunku. […] Minęły dwie, trzy minuty. Nadal trwała zabawa w kotka i myszkę. Siedział w kucki przy oknie, nie poruszał się. Mężczyzna stał nieruchomo po drugiej stronie ulicy. […] Był przy wejściu do budynku, zanim mężczyzna zorientował się, co się dzieje. Był już w swoim mieszkaniu, zanim usłyszał na schodach wolne, ale wyraźnie słyszalne kroki. […] Paine zdawał sobie sprawę, że przez swój powrót do mieszkania zamknął się w pułapce14.
I tym razem zdesperowany bohater sięga po broń. Okazuje się, że zabity mężczyzna nie był żadnym śledczym, lecz agentem towarzystwa pożyczkowego. Tu rzecz jasna opowiadanie się nie kończy, ale poprzestańmy na tym. Istotą Pędu jest wrażenie nieustannej inwigilacji, która nie należy już do procedury policyjnej i nie jest instrumentem władzy, ale jest cechą wielkomiejskiej kultury. Ta świadomość sprywatyzowanego panoptyzmu poddającego ciało wizualnemu oglądowi i potencjalnej kontroli jest właśnie drugą — społeczną — zmienną określającą perypetie fizyczności w sieci powiązań międzyludzkich.
Mariusz Czubaj
Etnolog w mieście grzechu
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz
Uwaga: tylko uczestnik tego bloga może przesyłać komentarze.