Dashiell Hammett - Sokół maltański

 Dashiell Hammett – pisarz

Dashiell Hammett uznawany jest powszechnie za twórcę zarówno stylu hardboiled, jak i powieści noir. Jego znaczenie doceniono jeszcze za życia pisarza – Raymond Chandler w latach czterdziestych wskazał go jako ojca założyciela uprawianej również przez siebie odmiany literatury – ale prawdziwa rehabilitacja i zrozumienie znaczenia twórczości autora Sokoła maltańskiego przyniósł dopiero koniec XX wieku. Pisarstwo Hammetta przestano postrzegać jako etap rozwoju powieści kryminalnej, a nawet zauważono, że z tradycyjną powieścią kryminalną przełomu XIX i XX wieku łączy tego pisarza w istocie niewiele. Autor Krwawego żniwa zaczął być traktowany z jednej strony jako wyraziciel umysłowości Amerykanów pierwszych lat modernizmu, jako dokumentator gwałtownych przemian społecznych lat dwudziestych, a z drugiej jako pisarz, którego zaskakująco wiele łączy z nowatorami ówczesnej prozy amerykańskiej, przede wszystkim Ernestem Hemingwayem. Styl, wizja świata, charakterystyczna konstrukcja postaci prozy Hammetta zrodziły się niejako przy okazji jego regularnej pracy zawodowej – detektywa i autora ogłoszeń w agencji reklamowej. Tematów do pracy literackiej dostarczyły zarówno epizody z życia zawodowego autora, głośne wydarzenia rozpalające opinię publiczną, jak i osobiste obserwacje, które z czasem, wraz z rozwojem literackiego rzemiosła pisarza, przybrały w Sokole maltańskim bardziej zawoalowaną formę.Kariera literacka Hammetta obejmuje niewiele ponad dziesięć lat, rozpoczęła się niespodziewanie i równie niespodziewanie się skończyła. Debiutanckie opowiadania pisarza ukazało się w magazynie „Smart Set” w 1922 roku; rok później „Black Mask” opublikował pierwszy tekst, którego bohaterem był Continental Op. Od tej chwili nastąpił w życiu Hammetta okres zaskakującej płodności – utwory poświęcone bezimiennemu detektywowi ukazywały się żelazną regularnością, w 1929 roku cztery z nich połączone w całość fabularną wydano jako pierwszą powieść pisarza – Krwawe żniwo. Kolejne opowiadania, których bohaterem był Op, scalono na tej samej zasadzie w następną powieść, która ukazała się w 1930 roku jako Klątwa Dainów – utwór bez wątpienia mniej przełomowy. Pierwszą powieścią napisaną od razu jako całość był wydany w tym samym roku Sokół maltański, wprowadzający nowego detektywa, Sama Spade’a – niemal pod każdym względem przeciwieństwo Continental Opa, czyli bohatera, który przyniósł Hammettowi sławę. Kolejna powieść, wydany w 1931 roku Szklany klucz, mimo że zawiązuje swoją akcję na opisanym w początkowych partiach morderstwie, pod wieloma względami zrywa z charakterem powieści kryminalnej i detektywistycznej, skłaniając się bardziej ku psychologicznej powieści sensacyjnej, którą dziś znamy jako noir. Wreszcie, po trzech latach przerwy, w 1934 roku ukazała się ostatnia powieść pisarza, Thin Man, której tytuł przetłumaczono w Polsce, gubiąc tym samym jego ironiczną wieloznaczność, jako Papierowy człowiek. Tekst ten był, jak się okazało, i co sugerowała również fabuła traktująca o detektywie na emeryturze, pożegnaniem z zawodem pisarza. Do swojej śmierci siedemnaście lat później w 1951 roku Hammett nie napisze i nie wyda już żadnych utworów literackich, choć wznowienia jego powieści będą ukazywać się jeszcze w latach pięćdziesiątych ze zmienionymi okładkami, utrzymanymi w konwencji krzykliwych paperbacków typowych dla tej dekady, jakże innymi od modernizmu ich pierwszych wydań [O’Brien 1997: 64–69].Nic w zasadzie nie zapowiadało, że Hammett urodzony w 1894 roku, który młodość spędził w Filadelfii i Baltimore, stanie się, jak się dziś uważa, drugim obok Hemingwaya rewolucjonistą amerykańskiej prozy bezpowrotnie zrywającym z jej rozwlekłym postwiktoriańskim stylem i tematyką tkwiącą głęboko w XIX wieku. Jego pierwszą poważną pracą, podjętą jeszcze w czasie I wojny światowej, była posada detektywa w Pinkerton Detective Agency, który to fakt większość historyków literatury uważa za kluczowy dla późniejszej twórczości pisarza. Praca detektywa Pinkertona nie miała w istocie nic wspólnego z obrazem pracy detektywa, jaki wyłania się z powieści noir lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Pracownicy agencji zajmowali się banalnymi sprawami obyczajowymi, a faktem, który wywarł na młodym Hammetcie podaj największy wpływ, był udział pracowników agencji w tłumieniu niepokojów społecznych w robotniczych miastach na zachodnim wybrzeżu Stanów Zjednoczonych. W ten sposób Hammett, oddelegowany przez Agencję, trafił do San Francisco i był świadkiem brutalnego pacyfikowania strajków organizowanych przez związki zawodowe. Agencja Pinkertona pełniła na zachodnim wybrzeżu funkcję prywatnej policji na usługach przedsiębiorców i posługiwała się metodami niejednokrotnie zbrodniczymi, brutalnie mordując związkowych przywódców i zapewniając fizyczną ochronę łamistrajkom. Zamieszki, których bezpośrednim świadkiem w Butte w stanie Montana był młody pisarz, stanowiły kluczową inspirację do opisu fikcyjnego Personville, w którym osadzono akcję Krwawego żniwa.William Marling [Marling 1995: 93–96] wskazuje jednak, że młody Hammett wykonywał również inny zawód, który traktował jako dorywcze uzupełnienie dochodów – zawód copywritera. Amerykański badacz uważa ten fakt za zasadniczy dla poznania przez przyszłego pisarza umysłowości i skali wartości przedstawicieli nowego amerykańskiego społeczeństwa, szczególnie tych, którzy po I wojnie światowej zaczęli masowo osiedlać się w Kalifornii. Lata dwudzieste to okres wyjątkowej prosperity w gospodarce amerykańskiej, gwałtownie zakończony kryzysem giełdowym z jesieni 1929 roku. Zanim ten kryzys jednak nastąpił, Amerykanie doświadczyli niespotykanego w swojej dotychczasowej historii wzrostu poziomu życia mierzonego przede wszystkim bardzo zauważalnym przyrostem dóbr materialnych. Towarzyszył temu inny proces – gwałtowna urbanizacja zachodniego wybrzeża, które zaludniła z jednej strony ludność pochodzenia wiejskiego z zachodniej części USA: Arizony, Montany, Utah, a nawet Oklahomy (słynni „Okies”), z drugiej strony ciągle napływająca do Ameryki fala emigrantów z Europy, którzy po I wojnie światowej równie chętnie osiedlali się na zachodnim wybrzeżu, przede wszystkim w Los Angeles i San Francisco [Marling 1995: 112]. Efektem tego byli nowi ludzie, którzy żyjąc w epoce modernizmu, przyjęli postawy konsumpcjonistyczne odrzucali dawne wartości wyniesione bądź ze „starych”, jeszcze europejskich krajów, bądź z tradycyjnej purytańskiej amerykańskiej kultury. Pieniądz i posiadanie przedmiotów stanęły na piedestale wartości nowego społeczeństwa. Hammmet jako copywriter widział to wyjątkowo wyraźnie. Jego wczesne utwory, wszystkie opowiadania o Continental Opie i powieść Krwawe żniwo, adresowane są do nowej publiczności, świeżo osiadłej w miastach i uwikłanej w nowoczesną pracę zarobkową, która określa jej świadomość społeczną i wyznacza porządek aksjologiczny skrajnie różny od tego, który wyznawali jej ojcowie. Najlepiej świadczy o tym świadczy literacki debiut twórcy Sokoła maltańskiego. Jego implikowany odbiorca był czytelnikiem „nowoczesnym”, który swoją wiedzę o świecie czerpał z kina i prasy sensacyjnej, miejsce zamieszkania uzależniał od atrakcyjnej pracy zarobkowej i w każdej chwili był gotów zmienić je, gdyby nadarzyła się korzystniejsza oferta. Dodatkowo symbolem jego mobilności i zarazem sukcesu stał się własny samochód, nawet jeżeli na razie dojeżdżał do pracy równie „nowoczesnym” tramwajem. Wreszcie ów czytelnik wymagał coraz to nowych sensacyjnych informacji i podniet, nowych atrakcyjnych przedmiotów, o których wartości dowiadywał się z umiejętnie skonstruowanych reklam, subtelnie przemycających nową skalę wartości. Opowiadania o Continental Opie i Krwawe żniwo były idealną odpowiedzią na estetyczne i poznawcze potrzeby takiego odbiorcy. (...)

Sokół maltański– narodziny (wielkiego) chłodu 

Sokół maltański to trzecia powieść Hammetta i jedna z dwóch, obok Papierowego człowieka, napisana od razu w tej formie prozatorskiej bez wcześniejszej publikacji w odcinkach. Od momentu rozpoznania nurtu noir jako osobnego zjawiska w literaturze amerykańskiej budzi ona jednoznaczny zachwyt z powodu swojej fabuły i stylu. Do zyskania takiego uznania przyczyniły się również aż trzy ekranizacje filmowe, które nastąpiły w okresie zaledwie jedenastu lat od wydania powieści. Dwie pierwsze nie odniosły sukcesu, ale trzecia w reżyserii Johna Houstona z 1941 roku z Humphreyem Bogartem w roli Sama Spade’a stała się od razu klasykiem światowej kinematografii. Film Houstona otworzył też nowy rozdział w historii kina – ekranizacja z 1941 roku w miarę powszechnie uznawana jest za pierwszy film noir rozpoczynający kilkunastoletni okres trwania tej konwencji w kinie amerykańskim. Sokół maltański jest jednak powieścią niezwykłą nie tylko ze względu na swą literacką jakość, ale przede wszystkim dlatego, że stanowi bodaj najbardziej oryginalne przedsięwzięcie w historii powieści kryminalnej, które nie tylko ugruntowuje nowy typ powieści – hardboiled detective novel – ale także świadomie łamie wiele z konwencji gatunkowych, których dotychczas autorzy powieści kryminalnych dość skrupulatnie przestrzegali.

Coś więcej niż zwykły „kryminał”

W posłowiu do polskiego wydania Sokoła maltańskiegoz 1988 roku Krzysztof Zarzecki, podkreślając liczne cechy tej powieści, które przyjdzie nam jeszcze szczegółowo omówić poniżej, pisze:

To właśnie – obok galerii niestereotypowych bohaterów pobocznych, niekonwencjonalnej, a pełnej napięcia intrygi, realizmu tła i języka, dynamicznej narracji i gorzkiego przesłania w duchu epoki – sprawiło, że Sokół maltański został przyjęty jako coś więcej niż zwykły „kryminał” i dał początek nowej szkole powieściopisarstwa detektywistycznego [Zarzecki 1988: 288].

Faktycznie trzecia powieść Hammetta jest utworem pod każdym względem przełomowym, choć stwierdzić też należy, że symptomy tego przełomu są znacznie subtelniejsze, niż miało to miejsce w przypadku jego powieściowego debiutu. Pozornie mamy bowiem do czynienia z powieścią, która przypomina klasyczny, wzorowany na angielskich schematach, kryminał detektywistyczny: głównym bohaterem jest prywatny detektyw, na początku powieści dochodzi do morderstwa, jego sprawca zostaje na końcowych stronach powieści w zaskakujący sposób zdemaskowany, nonszalancki detektyw w finale powieści wyjaśnia oniemiałym (i umiarkowanie rozgarniętym) policjantom szczegóły intrygi, którą nieudolne usiłowali wyjaśnić, przestępcy giną lub zostają aresztowani. Pozornie wszystkie zewnętrzne znamiona typowej powieści detektywistycznej są comme il faut, a jednak Sokół maltański, realizując wszystkie elementy utrwalonej od ponad trzydziestu lat konwencji, każdy z nich w znaczący sposób modyfikuje, otwierając tym samym nowy rozdział w historii powieści kryminalnej.Sokół maltański różni się też znacząco od innych utworów Hammetta z innego powodu: główny bohater nie przypomina żadnego z jego odpowiedników z jego pozostałych powieści, a akcja zostaje umieszczona w konkretnej przestrzeni San Francisco lat końca lat dwudziestych, odmiennie niż to jest w przypadku Szklanego klucza i Krwawego żniwa, które dzieją się w fikcyjnych miastach symbolizujących każde miasto ówczesnej Ameryki. W sposób znaczący zredukowano też perspektywę społeczną. Choć Sokół maltański jest w sposób bardzo wyrazisty „modernistyczny”, a więc oddający ducha hic et nunc momentu, w którym go opublikowano, odmiennie niż w dwóch wyżej przywołanych powieściach szersza diagnoza społeczna wydaje się Hammetta zupełnie nie interesować. Jego uwaga koncentruje się tylko i wyłącznie na głównej postaci detektywa, który nie dość, że diametralnie różni się od Continental Opa, to także stanowi właściwy temat powieści, co należy uznać za najbardziej nowatorskie posunięcie twórcy Klątwy Dainów.Powieściowa intryga, która pozornie zdaje się zbudowana z typowych dla powieści kryminalnej motywów – kto zabił i gdzie jest tajemniczy przedmiot? – jest pod każdym względem osobliwa, co wynika również z nietypowej dla powieści kryminalnej konstrukcji protagonisty i jego roli w fabule. Znaczące dla pisarskiej filozofii Hammetta są również postacie przestępców-antagonistów, z którymi Sam Spade wchodzi w różne interakcje. Współcześni interpretatorzy tej powieści zaznaczają, że dobór członków szajki Gutmana ma głębsze znaczenie w kontekście gwałtownych przemian społecznych, jakich doznawała Ameryka po I wojnie światowej. Wreszcie, skoro mowa o interpretatorach, Sokół maltański jest być może pierwszą powieścią kryminalną, która de facto domaga się interpretacji i zawiera wpisany w nią klucz interpretacyjny w postaci symbolicznej przypowieści, która to nie tylko rzuca światło na powieściową intrygę, ale przede wszystkim kieruje uwagę czytelnika na motywację głównego bohatera, wykraczającą daleko poza konwencjonalne „wyjaśnienie zbrodni” lub, jak w przypadku Continental Opa, chęć osobistej zemsty. (...)

Sokół maltańskii powieść noir

Choć na dobrą sprawę żadna z pięciu powieści Hammetta nie realizuje jakiegoś powtarzalnego wzorca świata przedstawionego (na dodatek obie powieści o Continental Opie znacząco różnią się między sobą w tym względzie), to nie ulega wątpliwości, że Sokół maltański, mimo że wskazywany jest zazwyczaj jako powieść kluczowa dla narodzin nurtu noir, pod względem osadzenia akcji jest dość problematyczny. Powieść właściwie nie ma tła społecznego, co wydaje się szczególnie kontrastować z wcześniejszym Krwawym żniwemi późniejszym o rok Szklanym kluczem. Mimo że, jak już wspomniano, Sokół maltański jest najbardziej „realistyczną” powieścią Hammetta, to znaczy osadzoną w konkretnej przestrzeni San Francisco końca lat dwudziestych, tło społeczne w powieści – poza sugerowanymi przez niektórych współczesnych komentatorów narodowościowymi konotacjami szajki Gutmana – w zasadzie nie istnieje. San Francisco Hammetta można zwiedzać z mapą: w powieści pojawiają się prawdziwe nazwy ulic, hoteli, restauracji na tym jednak poczucie realizmu się kończy. W odróżnieniu od obu wspomnianych powyżej powieści brak w Sokolemaltańskim jakiejkolwiek diagnozy społecznej, która z jednej strony miałaby organiczny związek fabułą, a z drugiej strony mogłaby być obiektem zabiegów interpretacyjnych. 

Choć Sam Spade spotyka na swojej drodze całkiem sporą – szczególnie biorąc pod uwagę skromne rozmiary powieści – galerię postaci: policjantów, pracujące zawodowo kobiety, detektywów hotelowych, taksówkarzy, to powieść rozgrywa się w całkowitej społecznej próżni. O społeczeństwie końca lat dwudziestych potencjalny czytelnik nic z Sokoła maltańskiego się nie dowie. Jedyne, na czym skupia się uwaga narratora to postać i działania głównego bohatera. Na czym polega więc związek Sokoła maltańskiego z późniejszą powieścią noir? Historycy gatunku wskazują, że ów związek polega właśnie – po części paradoksalnie – na wyeliminowaniu perspektywy społecznej. Intryga tej powieści Hammetta nie ukazuje detektywa walczącego ze zbrodnią w roli narzędzia sprawiedliwości demaskującego przestępstwo jako ciało obce (z powodów moralnych lub pragmatycznych) w dobrze funkcjonującym społeczeństwie. Pomimo że pod koniec powieści Spade drobiazgowo wyjaśnia swoją motywację w kwestii zdemaskowania zabójcy, motywacja ta nie ma wymiaru społecznego, lecz, dość zaskakująco, jest czysto indywidualna i psychologiczna. Powieściowa intryga, jak już wspomniano, nie ma charakteru intelektualnego: Spade rozwiązuje kryminalną zagadkę niemal machinalnie od razu na początku, a jego dalsze działania zmierzają do ustalenia prawdziwych intencji innych bohaterów nie na płaszczyźnie prawdy i fałszu, lecz czysto ludzkich motywacji, intencji i charakteru. Konsekwentnie więc fabularna kulminacja nie będzie miała wymiaru przywrócenia społecznego ładu: Sam Spade musi podjąć we własnym sercu decyzję, czy wyda policji kobietę, „którą być może kocha”, czy nie. Właśnie to przesunięcie z roli detektywa służącego społeczeństwu, będącego jedynie myślącym narzędziem, którego zadaniem będzie zdemaskowanie nieracjonalności zbrodni w uporządkowanym mieszczańskim świecie, w stronę detektywa, który do „sprawy” ma stosunek osobisty i emocjonalny, stanowi bodaj najbardziej rewolucyjny i mający długotrwale konsekwencje zabiegiem autora Papierowego człowieka. Historia Sokoła maltańskiego jest tak naprawdę historią Sama Spade’a, który w finale powieści wygrywa jako detektyw, ale przegrywa jako człowiek, przyjmując z właściwą sobie powściągliwością fatalistyczny rozwój wypadków.

Sam Spade –

 a hardboiled detective

O ile związek Sokoła maltańskiegoz późniejszą powieścią noir wymaga powyższego komentarza, gdyż nie narzuca się czytelnikowi z taką oczywistością jak w debiucie powieściowym Hammetta, o tyle związek detektywa ze stylem hardboiled wydaje się oczywisty, nawet mimo tego, że postać Spade’a od wcześniejszego detektywa tego typu, Continental Opa, różni w zasadzie wszystko. Istotne jest również to, że w przeciwieństwie do Szklanego klucza i Krwawego żniwa, które były swego rodzaju próbami diagnozy społecznej, inny jest temat powieści. Krwawe żniwo zaczyna się subiektywnym i zgryźliwym opisem Personville, Sokoła maltańskiego otwiera zajmujący cały akapit opis Sama Spade’a. Konsekwencje tej różnicy są oczywiste: Żniwo traktuje o fikcyjnym mieście, które ma symbolizować współczesną Amerykę, Sokół maltański jest o detektywie, który również do pewnego stopnia symbolizuje nowoczesność. Obaj detektywi, Op i Spade, choć skrajnie od siebie odmienni, swoim zachowaniem wypełniają wszystkie znamiona zachowania typowego dla stylu hardboiled. Op jest jednak stylizowany na przeciętnego Amerykanina, poza bezwzględnością i bezczelnością niczym się nie wyróżnia. Spade, mimo że zachowuje się również w sposób typowy dla swojego zawodu, jest o wiele bardziej zindywidualizowany i wyjątkowy. Z drugiej strony, w odróżnieniu od Opa, o wewnętrznych przeżyciach bohatera Sokoła maltańskiego czytelnik nie wie praktycznie nic: Op mimo że nie odznacza się ponadprzeciętnym intelektem, nie ukrywa swych, skądinąd dość prostych, przeżyć i motywacji, ani przed czytelnikiem (w narracji pierwszoosobowej), ani przed innymi bohaterami (w dialogach). Spade tymczasem nie ujawnia swoich myśli nikomu, co stanowi podstawowe źródło dramatycznego efektu fabularnej kulminacji powieści, a czytelnik może go obserwować jedynie poprzez zdawkowe uwagi narratora i jego wypowiedzi w dialogach. W obu przyadkach Sam Spade jawi się jako uosobienie hardboiled detective.William Marling uważa, że funkcja otwierającego powieść opisu Sama Spade’a to nie tylko wyznaczenie właściwego tematu utworu, ale zasugerowanie poprzez odpowiednio skonstruowaną charakterystykę, że jest on bohaterem nowego typu, który nie ma nic wspólnego z swoim wiktoriańskim poprzednikiem. Hammett portretuje nowego detektywa, „który wyglądał dość sympatycznie, trochę jak blondwłosy diabeł”, dla czytelników nowej ery. „Spade jest nowoczesny, najwyraźniej niemoralny i nie jest synekdochą dla jakiejś kojącej wartości, jaką, powiedzmy, Sherlock Holmes był dla rozumu” [Marling 1995: 133]. Mówi językiem dosłownie hardboiled, a więc – zgodnie ze słownikową definicją – „twardym” i „bezwzględnym”. Ma on skłonność do posługiwania się wyrażeniami potocznymi, ocierającymi się o slang, podobnie zresztą jak jego sekretarka, Effie Perine. W otwierającym powieść dialogu między pracodawcą a pracownicą trudno szukać konwenansów i nierówności, których spodziewalibyśmy się w angielskiej powieści mieszczańskiej (co ciekawe, w polskim przekładzie tłumacz trochę to zatarł, „ugrzeczniąjąc” ich rozmowę). Perine i Spade nie zachowują się jak pracownica i pracodawca, niezamężna kobieta i kawaler, ale jak „nowocześni” kumple (buddies) prowadzący ten sam biznes. Próżno w ich dialogach szukać sformułowań typu „panno Perine” czy „sir”, Sam i Effie mówią do siebie po imieniu, a sekretarka na dodatek posługuje się „męskim” stylem mówienia, będącym tak samo hardboiled, jak język Spade’a. Gdy Bridig O’Shaughnessy po raz pierwszy pojawia się w biurze detektywów, Effie zapowiadając ją, informuje Spade’a, że jego gość „zwali go z nóg” (she’s a knockout), co polski tłumacz oddaje o wiele mniej nacechowanym stylistycznie „jest cudowna”. W analogicznej scenie pojawienia się Joela Cairo, Effie bezceremonialnie podkreśla jego najbardziej rzucającą się w oczy cechę: „Facet jest pedał” (This guy is queer) [Sokół maltański: 54].Język Spade’a jest jego najbardziej eksponowaną cechą, ponieważ stanowi, obok zdawkowych uwag narratora na temat głównego bohatera, jedyne źródło charakteryzowania protagonisty. Hammett po raz kolejny idzie więc tropem wytyczonym przez Hemingwaya: bohatera powieści obserwować można tylko w działaniu, oceniać można tylko jego wypowiedzi, żadne natomiast szczegóły dotyczące przeżyć wewnętrznych detektywa nie są czytelnikowi przekazywane za pomocą środków literackich. Jest to o tyle paradoksalne, że, jak już wspomniano, przeżycia i motywacja protagonisty są w tym anty-kryminale Hammetta najistotniejsze. Czytelnikowi pozostaje więc tylko język bohatera, który stanowi kwintesencję stylu hardboiled. Spade posługuje się krótkimi, zdawkowymi, często jednowyrazowymi zdaniami, swoje prawdziwe intencje ukrywając za ironią i sarkazmem. Język jest także jego podstawowym środkiem manipulacji: detektyw Hammetta nie nosi broni, najwyraźniej wierząc, że da radę „wygadać się” z każdej sytuacji. Gdy zachodzi taka konieczność, Spade bez wahania kłamie, co jest oczywiste dla czytelnika (w scenie, gdy oszukuje policjantów w kwestii swojej znajomości z Cairo i Brigid) lub nie (za każdym razem, gdy rozmowa dotyczy zabójstwa Archera). Język detektywa to także jego broń. Słusznie uważając Wilmera Cooka za najsłabsze ogniwo szajki Gutmana i dość szybko rozpoznając w nim homoseksualistę, stara się go na różne sposoby sprowokować. Gdy jednak Cook na ironiczne uwagi reaguje wulgaryzmami, Spade nie ukrywa swojego zniesmaczenia wobec braku gangsterskiej kindersztuby młodego przestępcy [Sokół maltański: 119]. Detektyw nie oszczędza nawet Effie, nigdy nie przepuszczając okazji do popisania się sarkastycznym one-linerem:

– Cała rodzina Perine’ów jest wspaniała – rzekł Spade – razem z tobą i kłapciem sadzy na twoim nosie.

– On nie jest Perine, tylko Christy. – Schyliła głowę, żeby spojrzeć do lusterka. – To na pewno od tego pożaru. – Starła sadzę różkiem chusteczki.

– Co? Wasz entuzjazm podpalił Berkeley? [Sokół maltański: 177].

Dwa spektakularne odstępstwa od reguły ironicznej lakoniczności, kiedy to Spade postanawia nagle się rozgadać, zdradzając swoje prawdziwe intencje, są jednocześnie kluczowymi momentami powieści. To scena, w której opowiada Brigid historię Flitcrafta i końcowa rozmowa, a raczej przemowa, w której detektyw odkrywa swoje karty i zdradza czytelnikowi prawdziwego zabójcę Archera.

Drugim, obok języka, sposobem charakteryzowania powieściowego detektywa są komentarze narratora. Podobnie jak to ma miejsce w przypadku wypowiedzi Spade’a, uwagi narratora na jego temat są lakoniczne i – paradoksalnie – skonstruowane tak, by przekazać jak najmniej informacji. Informacje zaś, które przekazują, są równie zdawkowe, co wypowiedzi Spade’a i nieustannie poświadczają oraz podkreślają bierną i zewnętrzną rolę narratora wobec psychiki detektywa obserwatora. W przypadku Krwawego żniwa wszyscy krytycy piszący o stylu Hammetta cytują fragmenty rozdziału Whiskeytown, przedstawiającego w nerwowym, telegraficznym stylu bezładną strzelaninę, której Op jest uczestnikiem. Analogicznie, wszyscy komentujący diametralnie inny styl Sokoła maltańskiego wspominają o słynnej scenie z drugiego rozdziału powieści, w której protagonista dowiaduje się o śmierci partnera. Scena ta składa się z sześciu akapitów: pierwszy podaje zdawkowe informacje dotyczące podstawowych okoliczności wydarzeń i przytacza wypowiedzi Spade’a. Narrator „nie słyszy” głosu w słuchawce telefonu, więc z całego dialogu czytelnik może przeczytać tylko urywane zdania detektywa. Następne dwa krótkie akapity (łącznie pięć zdań) opisują pokój Sama Spade’a. Czwarty akapit jest najsłynniejszy: następuje w nim drobiazgowy, obejmujący siedemdziesiąt cztery słowa (w polskim przekładzie), opis skręcania przez Spade’a papierosa. Dwa kolejne akapity to krótki opis nagiego ciała bohatera i szczegółowa lista elementów garderoby, jakie nakłada na siebie, przed udaniem się na miejsce zbrodni. Stylistyczna funkcja tej sceny jest oczywista – czytelnik zdany na relację zachowującego personalną perspektywę narratora (Spade uczestniczy w każdej scenie powieści i żadne wydarzenia, których nie jest bezpośrednim świadkiem, nie są ukazywane w narracji, gdy traci przytomność, urywa się też narracja), ale w tej typowej dla powieści modernistycznej narracji wprowadzona zostaje znacząca modyfikacja: narrator nie wie nic o przeżyciach wewnętrznych, myślach i zamiarach bohatera, którego obserwuje w działaniu. Jak twierdzi William Marling, zabieg ten jest celowo zastawioną przez autora pułapką, w którą powinien wpaść przyzwyczajony już do okrzepłego od kilkudziesięciu lat stylu modernizmu czytelnik, przekonany, że rozumie motywację Spade’a [Marling 1995: 133].Ten sam badacz wskazuje dwie najważniejsze cechy detektywa Sokoła maltańskiego, które jednocześnie stanowią nową jakość w historii powieści kryminalnej. Te cechy to coolness (opanowanie, zewnętrzny spokój) i smoothness (gładkość), która zdaniem Marlinga przejawia się w kontrolowaniu swoich emocji, sceptycyzmie, udawanej zdolności pojmowania (Spade zawsze sprawia wrażenie, że wie więcej, niż wie w rzeczywistości), powstrzymaniu się od oceny i poczuciu humoru [Marling 1995: 140–141]. W narracji efekt ten osiąganięto przez to, że w zasadzie wszystkie informacje, które dotyczą jakichkolwiek spraw związanych z protagonistą, paradoksalnie, poświadczają, że narrator (a więc prawdopodobnie i inni bohaterowie) nie jest w stanie powiedzieć czegokolwiek o rzeczywistych intencjach bohatera. Oto kilka wymownych przykładów:

Spade usiadł prosto. Uśmiechnął się do niej. Uśmiech ten wyrażał tylko rozbawienie [Sokół maltański: 35].

Jeszcze pół godziny po wyjściu Joela Cairo Spade przesiedział samotnie przy biurku, milczący i ze zmarszczonymi brwiami. Potem rzekł głośno tonem człowieka rozstrzygającego problem: – Tak czy owak płacą za to […] [Sokół maltański: 65–66].

Spade, wsparty na łokciu na kanapie, słuchał i patrzył na nich z całą bezstronnością. Jego odprężone ciało i spokój rysów nie zdradzały ani ciekawości, ani zniecierpliwienia [Sokół maltański: 86].

Oczy Spade’a nie straciły ognia. Twarz miał tępą, bez wyrazu [Sokół maltański: 224].

Spade spoglądał to na jednego, to na drugiego. Przestał się uśmiechać. Twarz miał bez wyrazu [Sokół maltański: 231].

Powyższe fragmenty poświadczają dwa fakty: Spade umie niemal doskonale ukrywać swoje intencje i emocje przed innymi bohaterami, a narrator zmuszony jest przekazywać, odmiennie niż to miało miejsce w praktyce powieści modernistycznej, informacje, które są tożsame z tym, co widzą inni uczestniczący w poszczególnych scenach bohaterowie.

Powieściowy detektyw Hammetta nie jest oczywiście pozbawiony uczuć; w kilku momentach, dość zresztą zaskakujących, zdradza swój emocjonalny stosunek do wydarzeń. Kilka zdań, jak informuje narrator, wypowiada „z wściekłością”, w większości jednak wypadków udaje mu się zachować postawę cool połączoną z językiem hardboiled. Dzieje się tak nawet wtedy, gdy Spade jest publicznie upokorzony przez Dundy’ego w ósmym rozdziale powieści. Gdy zostaje sam, daje upust swojemu gniewowi, na którego opis narrator poświęca cały akapit. Wybuch kończy się komentarzem skierowanym do Brigid: „– Dziecinada, co? Wiem, ale, rany, naprawdę nie cierpię dostać w pysk i nie oddać” [Sokół maltański: 104].

Dzięki opanowaniu, zmysłowi obserwacji i oceny ludzi, ukrywaniu swoich intencji za ironią i sarkazmem, pozorowanemu chłodowi, nieangażowaniu się w fizyczne konflikty i poleganiu na sile ciętego języka, zdolności manipulowania ludźmi, Sam Spade stanie się prototypowym detektywem powieści noir, którego wzorzec będzie dalej efektywnie rozwijany przede wszystkim przez Raymonda Chandlera, a później Rossa Macdonalda. Punkt ciężkości przenosi się z uosobienia działającego rozumu, jakimi byli detektywi w angielskiej powieści kryminalnej (choć też przecież, jak Holmes i Poirot, obdarzeni nieprzeciętną osobowością), na detektywa jako bohatera, który zamiast czynnikiem przywracającym wytrącony przez zbrodnię z równowagi świat do porządku, staje się tego świata raczej biernym i częściowo cynicznym obserwatorem. Przejście, jakie dokonuje się między Continental Opem a Samem Spadem, będzie dla powieści noir miało nieocenione konsekwencje. Op, mimo niekonwencjonalności swoich działań i brutalności świata, w którym przyszło mu działać, ostatecznie przywraca w toczonym zgnilizną Personville porządek. W żadnym natomiast momencie Sokoła maltańskiego czytelnik nie może mieć wrażenia, że Spade’a interesuje jakakolwiek szersza perspektywa jego działań. Jego motywacja, do czego jeszcze powrócimy, jest czysto pragmatyczna i ogranicza się do ustalenia osobistego stosunku do bohaterów i wydarzeń.

Zupełnie inaczej przedstwiają się pozostali bohaterowie powieści, których można podzielić na dwie grupy: szajkę Gutmana i kobiety. W kwestii powieściowych przestępców znów dają o sobie znać narodowościowe i społeczne uprzedzenia Hammetta. Choć nie jest to w powieści powiedziane wprost, Gutman wydaje się być Żydem, co sugeruje jego aparycja i zachowanie. Z kolei homoseksualizm Cooka i Cairo wiąże się z ich społeczną niższością, emocjonalnością i – negatywnie rozumianą – kobiecością, a raczej zniewieściałością, kontrastowaną z pragmatyzmem i chłodem Spade’a jako heteroseksualnego mężczyzny. Warto przy okazji zauważyć, że Brigid O’Shaughnessy to kolejne irlandzkie imię i nazwisko w długiej galerii przestępców występujących w prozie Hammetta. 

Czynnikiem wyraźnie kontrastującym powieściowego detektywa i jego antagonistów jest także kwestia racjonalności. Spade przedkłada nad swoje emocje i prywatne pragnienia chłodną i racjonalną ocenę sytuacji, natomiast współpracownicy Gutmana podążają przez cały świat w poszukiwaniu sokoła, który być może jest ułudą, co zdaniem niektórych interpretatorów należy odczytywać parabolicznie [Irwin 2006: 17].

Najsilniejsza jednak odmienność zaznacza się w przypadku Spade’a i trzech występujących w powieści kobiet. Każdą z nich można potraktować mniej lub bardziej symbolicznie. Sekretarka Effie to zdeseksualizowana niby-matka, niby-dziewczyna z sąsiedztwa, jej związek ze Spadem jest czysto biznesowy, uosabia tym samym nowoczesną kobietę czasów publikacji powieści. Brigid jest kusicielką i jednocześnie zagrożeniem, jak pisze Marling, „dziwką w przypowieści o synu marnotrawnym” [Marling 1995: 142]. Między nimi sytuuje się Iva Archer, która w pewnym stopniu łączy je obie: jest pociągająca seksualnie, ale jednocześnie niezbyt groźna dla podstawowego atutu detektywa – rozumu. Z tej trójki najbardziej naiwna w tym względzie jest Effie: postrzega Brigid jako „damę w niebezpieczeństwie”, wyraźnie oczekuje od Sama romantycznych zachowań i – w finałowej rozmowie – jest rozczarowana, że znajomość między Spadem i Brigid nie przekształciła się w romans. Również Iva ma skrajnie emocjonalny stosunek do życia i tłumaczy sobie zdarzenia, których jest świadkiem, w sposób romantyczny, podejrzewając, że Spade zabił Archera z miłości do niej.Osobny przypadek stanowi natomiast Brigid. Formalnie jest ona, jak zwraca uwagę Zarzecki [1988: 286], prototypem późniejszych femmes fatales, w sposób oczywisty sama nią jednak nie jest. Po pierwsze, nie niesie śmiertelnego zagrożenie dla męskiego protagonisty. Po drugie, Spade, mimo licznych jej prób, zachowuje wobec niej nieustannie racjonalny, a nawet ironiczny stosunek, nie omieszkując przy okazji skorzystać z wdzięków jej ciała, które mają go zwieść i odebrać mu rozum. Już w pierwszej scenie powieści widzimy, że detektyw nie daje się nabrać na cały zestaw sztuczek obliczonych na osiągnięcie zamierzonego efektu, jakie ma w repertuarze Brigid.

Zakłopotanie, rozproszone stopniowo uśmiechami, skinieniami głową i potakiwaniem Spade’a ponownie zaczerwieniło jej twarz. Opuściła wzrok ku torebce i nerwowo postukała w nią palcami. Spade mrugnął do swego wspólnika [Sokół maltański: 11].

W dalszych rozdziałach, już po śmierci Archera, Spade pozostaje całkowicie niewrażliwy na zabiegi Brigid, sarkastycznie komentując za każdym razem jej kolejne kłamstwa okraszone teatralnymi środkami aktorskimi, jakich po kolei próbuje na nim jego klientka:

Dobra z pani aktorka. Doskonała. Najwięcej podoba mi się wyraz oczu i drżenie głosu, gdy wypowiada pani takie rzeczy, jak: „Niech mi pan pomoże…” [Sokół maltański: 45; porównaj też 70–71].

Ostatecznie bezwzględny stosunek Spade’a do Brigid ujawnia się w ich finalnej rozmowie, kiedy zdradza, że choć ją „być może kocha”, to „nie da siebie zrobić durnia” i wie, że poszła z nim do łóżka tylko po to, żeby „przestał zadawać pytania”. Kulminację bezceremonialnego stosunku Sama do Bridig stanowi być może najbardziej śmiała i „nowoczesna” scena w powieści, kiedy Spade upokarza swoją kochankę, robiąc jej publiczną rewizję i każąc rozebrać się niemal do naga, by ustalić, czy Brigid mówi prawdę w sprawie skradzionego banknotu.Wydaje się, że w owym skontrastowaniu Spade’a z innymi bohaterami Sokoła maltańskiego krył się dla Hammetta głębszy sens. Racjonalna aryjskość detektywa zostaje skontrastowana z śródziemnomorską emocjonalnością Gutmana i Cairo, który przez swój homoseksualizm obdarzony zostaje kobiecymi, a więc w tym wypadku negatywnymi, konotacjami. Obaj nie mogą wygrać z detektywem, gdyż ten nigdy nie kieruje się w ostatecznym rozrachunku swoimi emocjami, tłumiąc je na rzecz czynów dyktowanych przez rozum. 

Kobiece bohaterki powieści ukazywane są konsekwentnie jako niezdolne do zrozumienia wydarzeń, w których uczestniczą. Effie, mimo swojej kumpelskiej nowoczesności i męskiego sposobu wysławiania się, postrzega znajomość Spade’a i Brigid tylko w kategoriach romantycznych. Iva również kieruje się wyłącznie emocjami, zupełnie nie orientując się w rzeczywistym znaczeniu wydarzeń, których jest świadkiem. Brigid O’Shaughnessy natomiast wykorzystuje swój sex appeal by oddziaływać na emocje Spade’a, ponieważ prawdopodobnie wcześniej przynosiło jej to oczekiwane rezultaty. Najważniejsze dla strategii Hammetta jest jednak to, że to właśnie ona jest słuchaczem kluczowego dla interpretacji powieści monologu Spade’a w rozdziale siódmym, w którym opowiada on historię Flitcrafta. Z opowieści tej jednoznacznie wynika, że wydarzenia, w których uczestniczy, mają dla powieściowego detektywa głębszy sens, Brigid natomiast zupełnie nie zwraca uwagi na znaczenie tej opowieści, kwitując ją zdawkowym „Ależ to fascynujące” [Sokół maltański: 82]. Dlatego też nie będzie jej dane zrozumieć motywacji detektywa, który w finale powieści wyjaśnia jej, posługując się przy tym brutalną ironią, że choć „być może” ją kocha, wyda ją w ręce policji.

Historia Flitcrafta

Opowieść o Flitcrafcie jest być może najbardziej fascynującym, dyskutowanym i znaczącym elementem Sokoła maltańskiego. Dzięki niej staje się on prawdopodobnie pierwszą powieścią w historii literatury kryminalnej, która domaga się zabiegów interpretacyjnych. Co więcej, interpretacja ta nie jest oczywista: wszyscy piszący o tej powieści historycy literatury, choć przekonani są o nierozerwalnym związku znaczenia tej anegdoty z motywacją protagonisty, różnią się w sposobach jej odczytania.

Warto przy okazji zauważyć, że ekskurs poświęcony Flitcraftowi jest jednym z trzech elementów, które pominięto w uchodzącej za kanoniczną ekranizacji powieści z roku 1941 w reżyserii Johna Houstona. Houston zachowując dokładnie przebieg akcji i – odmiennie niż to było już wówczas w praktyce w Hollywood – wykorzystując powieściowe dialogi w filmie, pominął jednak trzy istotne rzeczy: z filmu wyeliminowano wszelkie aluzje do homoseksualizmu bohaterów, pominięto zakończenie powieści oraz historię Flitcrafta. Brak opowiadanej przez Sama Spade’a anegdoty diametralnie zmienia znaczenie fabuły całości, a przynajmniej banalizuje głównego bohatera filmu, który, owszem jest cool, smooth i mówi z charakterystycznym rozwlekłym akcentem Humphreya Bogarta, ale traci głębszą motywację swojego postępowania. Przyjrzyjmy się więc samej opowieści, możliwym znaczeniom, jakie przypisują jej współcześni interpretatorzy, i jej związkowi z fabułą Sokoła maltańskiego.

„Pewnego dnia człowiek nazwiskiem Flitcraft wyszedł ze swego biura pośrednictwa handlu nieruchomościami w Tacoma, aby zjeść lunch, i nigdy więcej nie powrócił” [Sokół maltański: 78]. Spade, pracujący wówczas jako agent w agencji detektywistycznej, dostał polecenie odnalezienia Flitcrafta, czego dość łatwo dokonał. Okazało się, że rzeczony agent nieruchomości porzucił stałą pracę, rodzinę i całkowicie uregulowane życie oraz pod wpływem impulsu wyjechał do San Francisco, a potem osiadł w Spokane, gdzie znów się ożenił, rozpoczął pracę w handlu samochodami i wiódł znów przesycone rutyną życie z inną rodziną pod zmienionym nazwiskiem jako Charles Pierce. Gdy Spade go odnalazł, Flitcraft zdradził mu, co było impulsem, który spowodował nieoczekiwaną decyzję w unormowanym życiu agenta nieruchomości. W drodze na lunch, gdy przechodził w pobliżu budowy, cudem uniknął śmiertelnego uderzenia spadającą z wysokości belką konstrukcyjną.

Mówił, że był oczywiście śmiertelnie przerażony, ale jeszcze bardziej wstrząśnięty. Czuł się jak ktoś, kto nagle odkrył mechanizm życia. […] Zrozumiał wtedy, że ludzie umierają przez przypadek, a żyją, gdy ich ślepy los oszczędzi. […] Jego życie może się skończyć na chybił trafił, z powodu byle spadającej belki, wobec czego on zmieni swoje życie też na chybił trafił, po prostu odchodząc [Sokół maltański: 80–81].

Problem jedynie w tym, czego Flitcraft najwyraźniej nie zauważył, że zmiana ta była pozorna: odchodząc od jednej rutyny codzienności, nieświadomie powrócił do status quo, od którego chciał początkowo uciec. „Dostosował się do faktu, że belki spadają – powiada Spade – a ponieważ później już żadna nie spadła, więc dostosował się do faktu, że nie spadają” [Sokół maltański: 82].

Opowieść o Flitcrafcie musi być dla Spade’a szczególnie istotna, gdyż przytacza ją w rozmowie z kobietą, która jest dla niego ważna, niedługo potem, kiedy najwyraźniej w wyniku dłuższych deliberacji, co poświadcza jeden z cytowanych powyżej fragmentów, zdecydował się wplątać w sprawę poszukiwania sokoła. Anegdota porusza go emocjonalnie („A właśnie to mi się podoba”) i intelektualnie, gdyż w pewnym momencie mówi „Ja go zrozumiałem” i informuje słuchającą go Brigid O’Shaughnessy: „ale pani Flitcraft nie”. Nie ulega więc wątpliwości, że historia Flitcrafta jest dla detektywa czytelną parabolą jego obecnej sytuacji i także swojego rodzaju testem dla Brigid, która podobnie jak żona bohatera anegdoty nie zrozumie jej znaczenia. Dlatego też końcowa decyzja Sama Spade’a będzie dla niej skrajnym zaskoczeniem.W posłowiu do pierwszego polskiego wydania powieści Krzysztof Zarzecki przywołuje cytat ze studium Sindy Gregory poświęconego Hammettowi, w którym największy nacisk kładzie się na kwestię wolności, gdyż można „liczyć tylko na siebie samego”, a zaangażowanie w miłość grozi tym, „że człowiek zrobi z siebie durnia wyzbywając się oparcia w swoim zawodzie i jego etosie, które są jedynym środkiem porządkującym przypadkowość i niestabilność świata” [Zarzecki 1988: 288].

Odmiennie podchodzi do tego problemu John Irwin. Dla niego opowieść ta, przywołana bezpośrednio przez protagonistę, stanowi klucz do zrozumienia zarówno fabuły Sokoła maltańskiego, jak i motywacji głównego bohatera. Zdaniem Irwina, gdy Flitcrafta rani spadająca belka, ten zaczyna rozumieć sens przypadkowości w życiu, a przede wszystkim tego, że rodzaj życia nie determinuje rodzaju śmierci. To znaczy, że mimo pozornej racjonalnej władzy nad życiem, jaką ma człowiek względnego sukcesu, śmierć jest elementem skrajnie irracjonalnym, chaotycznym i nieprzewidywalnym, a przede wszystkim niemającym rozumowego, symbolicznego i metafizycznego związku z życiem przeciętnego człowieka. Irwin zderza to z wypowiedzią Brigid, twierdzącą, że nie ma nic gorszego od śmierci, co jest dla niego widocznym śladem nowej, właściwej XX wiekowi świadomości doczesności ludzkiego życia i braku jakiegokolwiek sensu moralnego w egzystencji. Flitcraft decyduje się więc na symboliczną śmierć, po to by odzyskać władzę nad swoim życiem. Paradoksalnie jednak, w pewnym sensie niejako dzięki swoistej inercji, powraca do rutyny (tak jak w finale powieści do rutyny powróci Spade), zawierając kolejne małżeństwo [Irwin 2006: 19–25].William Marling również postrzega przypowieść o Flitcrafcie jako parabolę racjonalności – wszechświat nie jest racjonalny (zdarzają się w nim spadające belki), ale racjonalność jest wciąż najlepszą drogą postępowania. Wszyscy bohaterowie powieści, poza Spadem, dają jednak upust emocjom, albo usiłują za pomocą nich manipulować innymi ludźmi, bądź też ulegają quasi-romantycznym fanaberiom w rodzaju pogoni przez cały świat za być może nigdy nieistniejącym złotym sokołem [Marling 1995: 146].

Armin Jaemmrich postrzega przypowieść o Flitcrafcie w szerszym kontekście powieści noir, zauważając, że stary porządek moralny (chrześcijański lub mieszczański) zastąpiła tu egzystencjalna pustka, która nie ma żadnych konotacji aksjologicznych:

Zachowanie Flitcrafta może być interpretowane jako dowód na to, że ostatecznie zrozumiał on prawdziwą naturę przypadku i zaakceptował go jako jedyną siłę kształtującą życie. Dlatego nie ma najmniejszego sensu uciekać przed czymś, czego nie da się przewidzieć. Innymi słowy: skoro nie ma niemiłych zbiegów okoliczności, istnieją jedynie zbiegi okoliczności. W konsekwencji, człowiek może znów się ustatkować i zacząć żyć tak, jak żył przedtem. Flitcraft pokonał angst typowy dla noir. Działa w zgodzie z rozumem i tak postępując bezwarunkowo akceptuje swój los [Jaemmrich 2016: 203].

We wszystkich tych odczytaniach kluczowe wydaje się – mówiąc paradoksalnie – racjonalne zaakceptowanie irracjonalności. Skoro człowiekowi obdarzonemu rozumem przyszło działać w świecie, który w swej istocie nie jest racjonalny, i wieść życie, które nie układa się w serię logicznych i przewidywalnych zdarzeń, zostają tylko dwa wyjścia: z jednej strony filozoficzna akceptacja tego faktu, z drugiej wytworzenie własnej filozofii, która będzie do pewnego stopnia racjonalizowała egzystencję.

Sześć odcieni czerni....

Piotr Stasiewicz