Pobożność Fra Angelico

Pobożnych mistrzów pędzla było wówczas sporo, wszakże tych dwóch nie przeskoczył na klęczniku nikt — Fra Angelico był najpobożniejszym malarzem XV–wiecznych Włoch, a van der Weyden najpobożniejszym malarzem XV–wiecznych Niderlandów. Obydwu rozsadzał religijny mistycyzm. Cała twórczość jednego i drugiego wypływa z tego źródła niczym kaskada święconej wody z błogosławionego zdroju, Amen! I cała ta twórczość czyni śmiesznym zdanie Herberta Reada: „Istnieją wystarczające dowody, że mistycy nie są dobrymi malarzami” (1931).

Przeglądając albumy bądź opracowania (zwłaszcza kościelne) znajdziecie nazwisko Włocha w brzmieniu: Beato Angelico, lub: Fra (brat) Beato Angelico. „Beato” znaczy po włosku: błogosławiony. Miano równie zasłużone (chociaż Kościół nigdy nie beatyfikował tego Dominikanina), jak przydomek „Angelico” nadany malarzowi przez humanistę Cristofora Landino i od razu zaakceptowany przez wszystkich.

Vasari pisał: „Nie zdarzyło się, aby kiedykolwiek wystąpiła większa i cnotliwsza natura niż Fra Angelico, chyba że w najświętszych ludziach (...) Gardząc życiem świeckim i oddany wyłącznie świętości, był takim przyjacielem ludzi ubogich, iż jego dusza prosto poszła do nieba. Ćwiczył się nieustannie w malarstwie, lecz nie chciał malować nic innego tylko obrazy religijne. Mógł być bogatym, lecz nie dbał o to (...) Nie miał innych pragnień jak szukanie ucieczki przed piekłem i znalezienie drogi do raju (...) Byl nader ludzki i łagodny, nigdy nie widziano go zagniewanego.
Zwykł był mawiać, że kto uprawia sztukę, potrzebuje spokoju” *(1568).

Brouwer czy Caravaggio nie zgodziliby się z tym ostatnim zdaniem, gdyż ich twórcze natury wymagały harmideru pijackiej mordowni, a Rubens czy van Dyck nie zgodziliby się dlatego, iż nie mogli żyć bez zgiełku wielkiego świata.

Potrzebując spokoju — ubrał sukienkę zakonną. Będąc już malarzem i prawie dwudziestolatkiem zostaje adeptem klasztoru Dominikanów w Fiesole niedaleko Florencji. Około roku 1436 konwent ten wyniósł się do florenckiego monasteru San Marco, który Kuźma Medyceusz ufundował po to, by kilkadziesiąt lat później przeor Girolamo Savonarola miał skąd dowodzić obalaniem Medyceuszy. W klasztorze Św. Marka wykonał Fra Angelico większość swych sławnych obrazów (1438–46) — na ścianach (freski) i na deskach. Zamalowując te cele, ten kapitularz i ten krużganek, przygotowywał Savonaroli baśniową oprawę twierdzy, z której Fra Girolamo rozpęta płomienną krucjatę przeciw bezbożnikom i tyranom. Tak jakby ktoś palił wielkie ognisko w ogrodzie pełnym róż....

Znowu Vasari: „Choć wszędzie można służyć Bogu, to jednak niektórym wydaje się, że to najlepiej uczynią w klasztorze, a nie na świecie. Ludziom takim powołanie przychodzi z łatwością, z tymi jednak, co wstępują do klasztoru z innych powodów, dzieje się przeciwnie, wyglądają nieszczęśliwie i mizernie”*. Fra Angelico, założywszy habit, był szczęśliwy aż po kres życia. Był on bowiem duszą z powołania klasztorną i w mistycyzmie nurzał się z taką samą rozkoszą, z jaką lubieżnicy nurzają się w erotyzmie. Jego życie przypomina żywoty owych legendarnych mnichów, którzy cały swój ziemski czas (wyjąwszy dzieciństwo) spędzili w klasztornych scriptoriach ślęcząc z pędzelkiem nad iluminacjami.

Religijność tego mnicha, który w wieku XIX stał się idolem grupy Nazareńczyków, podobnie zresztą jak jego wrażliwość oraz sentymentalność, są widoczne we wszystkim, co stworzył, albowiem two-rzył na kolanach, diabli wiedzą czy i nie dosłownie. Jest to malarstwo wyrastające całkowicie z duchowej ekstazy o dewocyjno–kobiecym natężeniu, projekcja egzaltacji i świętości Dominikanina. Jego postacie (prócz grup potępieńców w „Sądzie Ostatecznym”, kilkunastu oprawców niezbędnych w martyrologii i kilku „intelektualistów”, o których będzie jeszcze mowa) są podobne do niego, co znaczy, że nie są zdolne do grzechu — to święci ludzie. Sceny męczeństwa mają u Fra Angelico walor kukiełkowego teatru, gdzie rodzice — gdy o ziemię uderzają odrąbywane głowy świętych Kosmy i Damiana — szepczą swej dziatwie: „To tylko tak  na niby, dla żartu”, i tak jest, żadna męka spod tego pędzla nie wygląda serio. Oprawcy malowani przez Dominikanina nigdy nie są serio, lecz jego święci są bardziej święci niż prawdziwi święci. „Święci, jakich malował, posiadają w sobie więcej tchnienia świętości niż jacykolwiek inni” — mówi Vasari, a my możemy tylko przytaknąć. Michał Anioł miał rzec na widok dzieł zakonnika: „Ten poczciwina Angelico musiał mieć chyba wolny wstęp do Raju, gdzie sobie wybierał modele!”.

Fra Angelico twierdził, że odbywa rozmowy z Chrystusem (to samo będzie głosił za pół wieku Savonarola) i że do pracy bierze się tylko wtedy, gdy jest w stanie Bożej Łaski. Przed malowaniem zawsze się modlił gorąco i nigdy nie poprawiał swych dzieł, nawet jeśli coś mu się nie spodobało, twierdząc, że widocznie taka była wola Boga. Gdy malował oblicze Chrystusa, przepraszał go za swój mizerny kunszt. Gdy malował Mękę Pańską — płakał rzewnymi łzami.

Nie wiemy, czy van der Weyden płakał przy malowaniu (ówcześni Flamandowie nie mieli swojego Vasariego), ale wiemy, że był pobożny jak idealny mnich; jego dewocja w niczym nie ustępowała wyżej opisanej. Gdy mówimy o Fra Angelico, że był żarliwym chrześcijaninem skłonnym do mistycyzmu, możemy to zdanie przenieść na Flamanda bez zmiany jednego wyrazu. Kiedy czytamy, że spirytualistyczna religijność Fra Angelico promieniuje ze wszystkich jego dzieł, w zupełności dotyczy to również dzieł van der Weydena. Chwileczkę! — powie ktoś — przecież van der Weyden malował nie tylko dzieła religijne, lecz i portrety! Tak, ale te portrety, co do jednego, przedstawiają twarze świątobliwych donatorów wyłuskane z religijnego dzieła, wyizolowane z sakralnej scenografii. Malraux uważa słusznie, że są to „ofiarodawcy, którzy nic nie ofiarowują”, a cały zabieg polega na tym, że ówcześni flamandzcy malarze portretów „odseparowali donatorów od świętych”. Ja bym się tylko nie zgodził, że wszyscy — nie pozwala mi na to młoda dziewczyna Petrusa Christusa, którą z szeregu donatorek wyrywa mało świątobliwa myśl skryta w jej oczach bardzo głęboko. Poświęcę temu dziewczęciu cały rozdział*.

Van der Weyden — choć łączył go bliski związek z leżącym koło Brukseli klasztorem Kartuzów (Scheut) — nigdy nie oblókł się w mnisi habit (tylko w oblubienicę, która urodziła mu czworo dzieci), lecz jego religijność pchnęła go pod koniec życia (1462) do jakiegoś świętego bractwa — wstąpił tam razem z żoną. Szczegółów ich uczestniczenia w owej wspólnocie nie znamy, wiemy natomiast, że wcześniej malarz związał się z mistycyzującym religijnym prądem „devotio moderna”.

„Devotio moderna”, którego źródło stanowiła wspólnota Windesheim, był niderlandzkim ruchem religijnej odnowy w humanistycznym duchu. Jego teologowie (Gerson, Ruysbroeck) odrzucali zbytnie intelektualizowanie wiary, kładąc nacisk na świadomą kontemplację i związane z religią przeżycia wewnętrzne jednostki, w myśl tezy, że każdy człowiek jest powołany do życia duchowego i do intymnego wielbienia Pana Boga.

Subkulturę „devotio moderna” stanowił prąd „doloryzmu”, koncentrujący się wokół rozpamiętywania Pasji Chrystusowej i mający swoją własną „biblię”: książkę „O naśladowaniu Chrystusa” pióra mistyka Tomasza Hemerkena (Tomasza a Kempis). Malarze niderlandzcy będą w orbicie tego ruchu wspierali go, lub ściślej: wyrażali swoją sztuką. I tak właśnie czynił van der Weyden. Był malarzem–teologiem tout court.

Malarstwo Białego Człowieka. Tom 1
Waldemar Łysiak