Bruegl - Upadek Ikara

 

Kwestionowano autorstwo Bruegla (E. Michel 1931, G. Jedlicka 1946). Niektórzy (G. Glück, P. Fierens) uważali za oryginał podobny malunek Bruegla, tylko ciut mniejszy (63 x 90), z nowojorskiej Van Buuren Collection, a brukselskie dzieło za jego kopię lub co najwyżej pastiszowa replikę. Gotthard Jedlicka oba te dzieła mianował kopiami zaginionego oryginału. Większość wszakże autorytetów (M. J. Friedländer, G. Marlier, G. W. Menzel, R.
Genaille, itd.) nie ma wątpliwości, że eks–deska z Królewskiego Muzeum Sztuki Belgijskiej to arcydzieło Piotra Bruegla Starszego. Co do daty kłótnie również były znikome (między 1555 Ch. de Tolnaya i F. Grossmanna a 1558 Friedländera i L. von Baldassa), jedynie Robert Genaille się wyłamał, proponując 1562–63, bo uznał, że „prawie impresjonistycznej perfekcji operowania światłami” (1967) Bruegel nie mógł nabyć zbyt szybko.

Co sprawia, że wątpliwości względem autorstwa trzeba odrzucić? Analiza warsztatu (techniki i maniery); podobieństwo kilku innych zachowanych dzieł Bruegla (zwłaszcza „Widoku portu w Neapolu” i „Pejzażu z siewcą”); wreszcie fakt, że mit Dedalo–Ikaryjski był jedynym mitologicznym tematem, który interesował Bruegla (wiemy, iż kreślił i malował ten motyw parokrotnie, ale znamy ledwie sztych Hoefnagla według rysunku mistrza i zwięzłe opisy dwóch nie zachowanych malowideł).

„Upadek Ikara” to pejzaż nie tyle panteistyczny, co antropologiczno– panteistyczny, bo na pierwszym planie widać chłopa takiego, jak w „Weselu” czy w „Chłopskim tańcu”. Pejzaż, który tchnie liryką, a zarazem jest po Brueglowsku surowy, uczuciowo zimny — nie sentymentalizuje go zbytni romantyzm i nie przecukrza malowniczość wybrzeży Morza Śródziemnego (widzimy tu ewidentną topografię brzegów „Mediterranée”). Pierwszy plan pełen brązów. Czerwony kabat orzącego chłopa stanowi dominantę kolorystyczną całej sceny; odkładane nożem pługa skiby stanowią metaforę fal przypływu; sprawiający wrażenie drewnianego koń stanowi świadectwo upodobań Bruegla do geometryzacji anatomicznej, niewolne jednak od błędów rzemiosła rysunkowego (zły skrót perspektywiczny). Drugi plan to pasterz i stado owiec, których białe runo daje łagodne kolorystycznie przejście między brązami pierwszego planu a zimniejszą (morską) gamą trzeciego planu. Ów trzeci plan to panoramiczne bardziej niż panteistyczno–kosmiczne spojrzenie na wielką zatokę, strojną wysepkami, głazami i żaglowcami, a flankowaną kulisami skalnych brzegów wedle schematu pejzażysty Mathysa Cocka (nic mylić z Pieterem Coeckiem), epigona Patinira i współczesnego Bruegla. Wedle tegoż schematu, lecz bez właściwej Cockowi sztuczności.

Geniusz formy „Upadku” polega na tym, że jedność wszystkich elementów została tu osiągnięta przez czysto malarskie (kolorystyczne) traktowanie światła — całą atmosferę obrazu haftują promienie słońca. Dzięki temu — mimo że pierwszy plan jest oddzielony od trzeciego przekątną, która tnie kadr wzdłuż krawędzi wybrzeża (pyszny casus kompozycji diagonalnej) — wszędzie czujemy leniwe fluidy popołudnia, bliskość wieczoru. Słońce wolno nurkuje za horyzont, mdlejące promienie pieszczą góry, port, żagle i taflę morza, cienie się wydłużają, nawet bruzdy od pługa zdają się gotować do snu. Tak cudowny zapach przedzmierzchu niewielu umiało komponować; później Lorrain będzie jego wirtuozem.

Geniusz treściowy malunku jest równie finezyjny. Treść tę rzekomo opowiada tytuł. Ów mit znają wszyscy, również ci, dla których mitologia antyczna stanowi zupełnie białą plamę. Mogą nie wiedzieć, że architekt Dedal wybudował Labirynt królowi Krety, Minosowi, a uciekając z wyspy (bo Minos zrobił go więźniem) krzyknął: „Minos zamyka przede mną ziemię i wody mórz, ale zostało nam niebo!”; mogą nie wiedzieć, że znamy tę historię dzięki „Metamorfozom” Owidiusza — lecz jakimś cudem wiedzą, że Dedal zbudował skrzydła klejąc ptasie pióra woskiem, że pofrunął w towarzystwie swego syna Ikara ku niebu, ale Ikar zbliżył się do słońca zbyt blisko, promienie stopiły wosk, skrzydła się rozleciały i zapalczywy młodzian runął ku ziemi po śmierć. To właśnie mówi tytuł dzieła. Ale nie zdradza on prawdziwej treści dzieła.

Na wspomnianym malunku nowojorskim (Van Buuren Collection) widać fruwający duet, syna i tatę, który miał smykałkę inżynierską. Na brukselskim Dedal nie figuruje, chociaż są uczeni, według których słabo widoczne między drzewami i krzewami ciało zmarłego starca (lewa flanka obrazu) to ciało Dedala (sugestię taką wysunął Charles de Tolnay, 1935). Wątpliwe, raczej jest to ilustracja popularnego wówczas przysłowia: „Oracz nie zatrzymuje pługa z powodu czyjejś śmierci” (inni sugerują metaforę alchemiczną), brak tu Dedala, a szczerze mówiąc — nie ma tu również Ikara! Widać tylko jego nogi wierzgające rozpaczliwie nad lustrem morza; wbrew tytułowi Ikar Bruegla nic upada, lecz tonie po upadku. Co jest zresztą bez znaczenia, bo Brueglowi chodziło o sprawę zupełnie inną, dla której treść mitologicznej anegdoty była jedynie pretekstem. Nim wszakże przejdę do właściwej treści obrazu, musimy sobie wyjaśnić pewną zarzucaną Brueglowi niekonsekwencję przyczynowo– skutkową i temporalną.

Znam egzegezy „Upadku Ikara”, według których widoczne na horyzoncie słońce wstaje, a nie gaśnie. To brednia. Jednak słońce gasnące również pasuje kiepsko, bo czyż mogłoby roztopić skrzydła Ikara? — brzmiał zarzut. Bruegel winien był ukazać słońce w zenicie! — mówili malkontenci– detaliści. Odpowiedź znaleziono bardzo dowcipną: Ikar długo spadał, tak długo, że zdążył nadejść zmierzch słońca. Jeśli Bruegel myślał właśnie w ten sposób, to po raz kolejny udowodnił swą genialność. Nie wykluczajmy tego. Według Orteliusa (naocznego świadka) Bruegel „malował dużo rzeczy, których ukazanie pędzlem — jak sądzono — nie było możliwe”. Do tych „niemożności” należało ukazanie przemijania czasu. Może chciał to zrobić tutaj?

Wiemy, co z pewnością chciał tutaj zrobić. Chciał dać ilustrację obojętności przyrody wobec tragedii ludzkiej, i taka jest zasadnicza treść „Upadku Ikara”. Takie jest przesłanie „Upadku Ikara”. Taka jest bohaterka „Upadku Ikara”. O b o j ę t n o ś ć. U Bruegla często bohater tytułowy zostaje zepchnięty z pierwszego planu i trudno go znaleźć (przykładowo: w „Kazaniu św. Jana” apostoł został „utopiony” wewnątrz gęstego tłumu wyznawców). Zdarzenie mitologiczne Bruegel robi aspektem drugorzędnym, a więc tylko pretekstem. Ważna jest nieczułość. Chłop, pasterz, rybak i marynarze „olewają” tragedię, która wydarzyła się przy ich boku. Musieli słyszeć krzyk spadającego, ale ten krzyk nawet nie odwrócił żadnemu głowy. Pasterz zdaje się ostentacyjnie spoglądać w niebo (istnieje wszakże teoria, że jego poza to echo innego ujęcia, gdzie pasterz obserwuje lot Dedala). Świat ludzi był i będzie matecznikiem jednostek zupełnie obojętnych na losy zbiorowiska ludzkiego albo losy innych jednostek, gdyż boli tylko własny ból. Tako rzecze Pieter Bruegel Starszy.

Wzmiankując obojętność przyrody wymieniłem ludzi, jakby tworzyli jej część. A nie tworzą? U Bruegla ludzie są niczym drzewa, krzaki bądź kępki mchów — są fragmentami „puzzla” natury. Przyroda nie stanowi ich tła — stanowi ich organiczną tożsamość. Więc jeśli przyroda jest panteistyczna — możemy chyba mówić o nieczułości Pana Boga wobec ludzkiego dramatu?... Lepiej wszakże mówmy o nieczułości bliźniego wobec bliźniego, tak jest bezpieczniej. O nieczułości tych prostackich figurek, których toporniaste kształty zdradzają wpływ belfra (Coecka) na terminującego Bruegla. Ich nieczułość może mieć potrójne źródło — trzy razy A — Aktywność, Absurd i Arkadię. Aktywność zawodowa, codzienna ciężka harówka, nie zezwala poświęcać uwagi i wysiłku cudzym sprawom („Oracz nie zatrzymuje pługa z powodu czyjejś śmierci”). 

Zwłaszcza głupim sprawom. Dedal i syn Dedala pragnęli urzeczywistnić odwieczne marzenie człowieka — latanie wzorem ptaków — lecz dla przyziemnych ludzi (pasterzy, oraczy itp.) takie zabawy to absurdalne wygłupy „miastowych” panów, „kij im w limo!”. Wreszcie wersja Arkadii. Czarodziejska gra światła daje całej scenie pozór raju, statki zdają się płynąć ku wyspom szczęśliwym, ludzie zdają się śnić na jawie, pracować we śnie, wszystko ma charakter bajki, gdzie pewien rodzaj słodkiego narkotyku zabiera czucie — jak tu dostrzec dramat, choćby wydarzył się obok?

Co wybieram spośród trzech A? Wybieram świat krzątających się mrówek, nieczułych na los bliźnich. I wybieram przyrodę nieczułą na los nieczułych — krajobraz był zawsze spokojny, gdy koryta rzek niosły hektolitry krwi ludzkiej. Oto panteistyczny sarkazm Bruegla. Ale jest tu coś więcej — perfidia Bruegla. Z nas wszystkich zrobił wspólników serca lodowatego. Nie? No to przypomnijcie sobie waszą kontemplację „Upadku”. Co najpierw? Statki płynące, chłop orzący, pastuszek gapiący się w niebo, rybak łowiący ryby. Rozanieleni pejzażem — z ledwością dostrzegamy nogi umierającego Ikara. A później kontemplujemy panoramę zatoki, różowo–błękitny łańcuch gór i szmaragdową toń, lekko zmarszczoną słabym wiatrem, który nie chłodzi ciepłego powietrza. Takie powietrze rozleniwia, usypia zmysły, wydaje człowieka na pastwę błogostanu. Tragedia Ikara jest widzowi równie obojętna, jak temu chłopu, temu pastuchowi, tym marynarzom, całej naturze, nie wyłączając konia, który ciągnie pług, i tłustego ptaka, który czatuje przy rybaku. Bruegel za pomocą swego geniuszu oskarżył nic tylko własne marionetki, lecz i własną publiczność. Jesteśmy tego obrazu sztafażem głównym — bez naszej woli sportretowano nas.

Czterysta (plus trochę) lat później „Upadkowi Ikara” oraz jego przesłaniu — problemowi nieczułości wobec cierpienia — Wystan Hugh Auden poświęci drugą (końcową) część pięknego wiersza „Musée des Beaux– Arts” („Muzeum Sztuk Pięknych”):

„Za przykład weźmy Brueglowskiego «Ikara»:
jakie spokojnie wszystko
Odwraca się od tej klęski; ów oracz krojący skibę
Bez wątpienia dosłyszał plusk i krzyk rozpaczy,
Lecz była to dla niego tragedia mało ważna; słońce jedynie
Spełniło swą powinność, muskając białe nogi w zielony wpadające
Odmęt; a ów drogi i wiotki korab, który zauważył
Rzecz zdumiewającą, chłopca lecącego spod niebios,
Miał pilne interesy, więc nie zmienił kursu”.

Malarstwo Białego Człowieka. Tom 4
Waldemar Łysiak