Łeb psa niby pojedynczy chiński znak–„hieroglif” na czystej kartce pergaminu. Astrologiczny i kalendarzowy pies (ten od Roku Psa) był według filozofii taoistycznej atrybutem Yin, czyli pierwiastka ciemnego, żeńskiego, a Chińczycy przypisują mu związek ze wszystkim, co magiczne, ukryte, sekretne — z Tajemnicą.
Pies Goyi jest równie tajemniczy, równie metafizyczny i równie cierpiący lub filozofujący, jak Lelaps di Cosima, lecz uderza silniej. To forma — dużo bardziej oszczędna, absolutnie nowoczesna — robi piorunujące wrażenie na współczesnym widzu.
Twórczość Goyi przedstawiam w poświęconym mu rozdziale. Teraz chcę przedstawić tylko fragment dorobku Hiszpana. Fragment będący owego dorobku koroną — największym arcydziełem Goyi.
Luty roku 1819. Goya kupuje leżący blisko Madrytu, stary, obszerny, dwupiętrowy budynek, typową siedzibę wiejską. Okna dają widok na brzeg Manzanaresu (po jednej stronie) i na góry Guadarrama (po drugiej). Chroni się tam przed światem wraz z kochanką i córką. Ma 73 lata i jest głuchy. Głuchł wiele lat, teraz zupełnie stracił słuch, długie włosy zasłaniają mu uszy już niepotrzebne. Gdyby jeszcze mogły uśmierzyć bóle mózgu rozsadzające czaszkę starca!
Okoliczni mieszkańcy zwali kupiony przezeń budynek Domem Głuchego (Quinta del Sordo), lecz nie z powodu Goyi — Goya kupił dom wraz z nazwą, gdyż uprzedni właściciel też był głuchy jak pień (to się zwie: „Palec Boży”, o ile mi wiadomo). Co robi po wprowadzeniu? Chcąc uczynić nową siedzibę azylem szczęścia, zamalowuje ściany radosnymi obrazami, przypominającymi paletę jego młodzieńczych dzieł. Ale czas i choroba są bezlitosne, zawroty mózgu regularne, głowę rozrywa mu ciągły łomot, a Hiszpania pławi się w gównie Burbońskiego zamordyzmu, wraca pesymizm. Goya zmienia „tapety”, przykrywając tęczowe wizje malowidłami monochromatycznymi nieomal.
Czternaście scen, po siedem na parterze i na piętrze. Przezwano je „testamentem Goyi” (choć do śmierci miał kilka lat i później wykonał jeszcze trochę obrazów). Nazwano je również (po stu latach): „Pintura negra” („Czarnym malarstwem”) vel „Pinturas negras” („Czarnymi obrazami”) — ze względu na tonację chromatyczną. Tak samo można byłoby je zatytułować ze względu na tonację psycho–socjologiczną.
A.D. 1873 ówczesny właściciel Domu Głuchego, bankier i baron Emil Erlanger, poleca zdjąć malowidła (wraz z tynkiem). A.D. 1878 zostają wystawione wewnątrz Pałacu Trocadero na Światowej Wystawie w Paryżu, gdzie nie zwróciły publicznej uwagi, zainteresowały tylko kilku artystów (m.in. Daumiera); trzeba poczekać, Ekspresjonizm zrozumie ich wielkość.
A.D. 1880/81 Erlanger ofiarowuje „Pintura negra” muzeum Prado w Madrycie. Tam zdjęto „freski” z tynku, przyklejono do płótna i poddano konserwacji, bo chociaż Goya przed malowaniem nasycił tynk oliwą (była to rzadko praktykowana metoda malarstwa ściennego, Hiszpanie znali ją już w XVI wieku), łuszczyły się okropnie. Dzięki Bogu uratowano arcydzieła, jedne z największych, jakie malarstwo białego człowieka wydało.
Całe życie pracował dla innych ludzi. Wszystko, co stworzył, stworzył dla zarobku. Wszystko — prócz „Pintura negra”. To było malowanie tylko dla siebie, bez zewnętrznego zamówienia, nie żeby uwznioślić łajdacką Historię, uczytelnić jakąś anegdotę lub uwiecznić czyjąś plugawą gębę, nie żeby się podlizać lub wypełnić trzos, nie z obowiązku, chciwości czy ambicji, tylko z miłości do samego malowania, do gry światła i koloru, oraz z chęci rzucenia na ścianę swych czarnych myśli o rodzaju ludzkim. Cudownie zwierzęca namiętność, niczym okrucieństwo Mongołów, którzy wierzyli w bezinteresowną masakrę. Nowożytne wojny i holocausty są podlejsze, bo mają ideały na sztandarach, tymczasem Mongoł eksterminował dla samej przyjemności mordu, i gdyby ewolucja techniki nie wlokła się jak ślimak, to jest gdyby dysponował dzisiejszą aparaturą — dzisiejszy glob miałby tylko jednych „homines sapiens”, Mongołów. A tak — łuki, azjatyckie maczety i ogień pozwoliły im wyciąć ledwie kilka peryferyjnych cywilizacji, głupie kilka czy kilkanaście milionów stworzeń.
„Pintura negra” (1820-1823) jest tak właśnie dziewiczo bezlitosna — wycina nas w czambuł! Znajdujemy tam wszystko: szaleństwo zbiorowe, wojnę i sabat, kanibalizm, fanatyzm, demonizm i wszelakie okrucieństwo, głód, ślepy gniew i makabryczną starość, udręczone zwyrodnienie i bezbrzeżną głupotę, kobiety porywające mężczyzn i kobiety mordujące mężczyzn — zupełne lustro gatunku. Czegoś równie wstrząsającego, równie budzącego grozę, a jednocześnie piorunujący zachwyt, równie introspekcyjnego i zarazem szarpiącego nerwy, szyderczego i skrajnie pesymistycznego, refleksyjnego i ekspresyjnego, w sumie: czegoś podobnego — historia nie tylko malarstwa, lecz wszelkiej sztuki, nie znała dotąd. Szokujące sceny „Pinturas negras” — pełne dzikich lewitacji, złowieszczych grymasów, orgiastycznych skowytów i morderczych pojedynków — zawierają tak bezwzględną analizę ludzkiej natury i subświadomości, że nie tylko mieszczą w sobie, lecz przerastają wszystkie znane kierunki filozoficzne aż do egzystencjalizmu, przerastają psychoanalizę i bio-socjologię, ośmieszają rozum i czarnoksięstwo, składają się na wizję ludzkości, jakiej nie dał nikt, z Szekspirem, Jungiem i Rembrandtem włącznie! Jest to przekaz o ludziach ponadczasowy, ponadterytorialny i ponadrasowy — przekaz godny samego Boga lub Szatana — i jednocześnie projekcja artystyczna tak wybiegająca poza wszelką konwencję, tak ultranowoczesna nawet dzisiaj, że swoją, chciałoby się rzec: bestialską wprost, siłą wyrazu miażdży całe malarstwo, które było przed Goya, i każdego po nim, wybiegając w kosmiczną przyszłość, gdzie chyba nikt i nigdy jej nie doścignie.
Czy trzeba być psychicznie chorym, żeby tak malować? Terapia pędzla dla wariatów dawno już zyskała popularność, lecz nigdy nie wydała rzeczy wielkich. Aby tak malować, trzeba być czarownikiem, wizjonerem i geniuszem. Podejrzenia o narkomanię również są bez sensu (m.in. narkoman Witkacy twierdził, że Goya narkotyzował się biorąc peyotl). Starczał ból, jaki wlepiała Goyi choroba, i ból, jaki wlepiało mu samo życie.
Diabelska litania z Quinta del Sordo, trzaśnięta pędzlem człowieka, którego osaczyło piekło, kończy się królem wszystkich malarskich psów. Ta scena była ostatnią, siódmą, na piętrze, a więc ostatnią, czternastą, całego cyklu — była sceną finałową. Dano jej tytuł: „Pies”, i drugi, precyzyjny: „Pies zagrzebany w piachu” vel „Pies zagrzebany w ziemi”, bo widzimy tylko łeb psa przesłonięty gruntem lub uwięziony gruntem, jakby bagno wchłaniało zwierzę. I możemy sobie wyobrazić, że to metaforyczny portret każdego z nas bądź portret całego ludzkiego rodzaju. Przede wszystkim jednak był to autoportret malarza.
Czy Goya znał tę bajkę Ezopa, według której człowiek rozpoczyna życie jako rumak, później haruje jak wół, a kończy jak pies? Nie wiem, ale wiem, że pies z Quinta del Sordo to sam Goya zagrzebany po uszy w łajnie życia, w grzęzawisku owej Hiszpanii, która kazała mu płaszczyć się przed butnym debilizmem mandarynów, która przyniosła mu tyle krzywd i upokorzeń, i którą gardził tak bardzo, że wreszcie nie wytrzymał i uciekł do Francuzów (1824), gdzie skończył żywot. Ale ten stary siwiejący pies jeszcze żyje i wznosi do góry pysk, cierpi w milczeniu. Trudno powiedzieć, czy ma ślepia zamknięte, czy otwarte. Jeśli otwarte, to mógłby mi się kojarzyć ze złotą sentencją Wilde’a: „Wszyscy leżymy w rynsztoku, lecz niektórzy spoglądają ku gwiazdom”. Tylko gdzie te gwiazdy? Nad nim żółtawa płaszczyzna, góra piachu, lub żółte niebo, puste i milczące. Z prawej strony majaczy plama człekopodobna, jakby Goya namalował tam, a potem zamalował, Boga lub sylwetkę ludzką, ale może to tylko plama brudu? Cień nadziei czy tylko zwid bez sensu lub wspomnienie? Wokół jest przeraźliwie pusto.
Zachwycająca sprawa — taka pustka na początku XIX wieku. Kilkanaście lat wcześniej Friedrich, ukazując mnicha kontemplującego morze, grał analogiczną pustką, lecz sentymentalną, a więc rozpraszającą. Turner swoim „Świtem po katastrofie morskiej” gonił i Friedricha (samotnego mnicha na plaży zastąpił samotnym psem wyjącym na plaży), i Goyę (pies przytłoczony wielkim piachem), lecz morze, niebo oraz chmury są u niego tak żywe, tak chromatycznie bogate, że pustka nie brzmi prawdziwą pustką, projektowane wrażenie znika bez śladu. U Goyi widzimy i czujemy coś innego. Jego „Pies” to największa pustka kadru przed „Białym kwadratem na białym tle” czyli pustką całkowitą Malewicza.
Arcydzieło. Pustynna szorstkość modulacji, kosmogoniczna dźwięczność jednostajnie zamalowanego obszaru, gdzie nie dzieje się prawie nic, więc dzieje się wszystko, co można wyobrazić sobie — przestrzeń bez ruchu, bez detalu, bez żadnej historii i anegdoty. Dojmująca wieczność. Kalecząca samotność. Pustynia wśród ludzi. Jeśli o jakimś obrazie da się rzec, iż jest to przetopienie całego wnętrza człowieka na malarstwo, to właśnie o tym „fresku”. Goya — Romantyk, który wyprzedził pędzlem całą filozofię i sztukę Romantyczną — kończąc „Psa” szykował się już do porzucenia ojczyzny, do emigracji. Z pustyni na pustynię, cały świat jest dla Romantyka pustkowiem.
Jakbym słyszał Słowackiego, który śpiewa ustami wszystkich Romantyków:
Gdzie jadę? powie drugie kanto.
Tymczasem pierwsze odpowiedzieć musi,
Skąd się wybrałem po co i dlaczego?
Chrystusa diabeł kusił, i mnie kusi:
Na wierzy świata postawił smutnego
Życia nicością, i pokazał wszędzie
Pustynie, mówiąc: "tam ci będzie lepiej".
Waldemar Łysiak
Malarstwo Białego Człowieka t 2
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz
Uwaga: tylko uczestnik tego bloga może przesyłać komentarze.