Wycofani; zbyt duży jest dystans i pustka między nimi a światem

 All the world is a stage. Cały świat to scena. Kto to mówi? To Jakub w Jak wam się podoba. A Jakub jest doskonałym typem melancholika. Szekspir nadał mu, posuwając się aż do karykatury, wszystkie cechy modnej choroby: to malcontent traveller, który zwiedził dalekie kraje, lecz teraz od ludzi woli leśne zwierzęta. Nosi czarny strój. W muzyce szuka zarazem strawy i ukojenia dla swego ponurego nastroju.

Jego słynna tyrada, która jest zachwycająca, w kilku wersach przedstawia wszystkie etapy życia, od dzieciństwa po starość: człowiek jest aktorem, który od jednej roli przechodzi do innej, nie mogąc się zatrzymać na którejś spośród nich. To, co mnie uderza w monologu Jakuba, to nadzwyczajny skrót, który przyśpiesza i kondensuje w kilku sekundach obrazy z całego życia. Ma się nieodparte wrażenie, że przed znieruchomiałym Jakubem życie innych ludzi toczy się w tempie przyśpieszonego filmu, pozwalając dojrzeć w każdym wieku tylko jakąś groteskową pozę lub śmieszny strój. Przypomina to nam, że dla fenomenologów (Erwina Strausa, Ludwiga Binswangera) melancholia objawia się jako spowolnienie wewnętrznego rytmu. Hamowany, spowalniany melancholik żyje w wolniejszym tempie niż otaczający świat, staje się odtąd niezdolny do „życiowego” porozumiewania się ze swym środowiskiem. I właśnie ta rozbieżność między subiektywnym  c z a s e m   p o s ę p n y m  a zwyczajnym życiem sprawia, że to ostatnie przybiera postać nierealnej i żałosnej farsy. W melancholii poczucie teatralności rodzi się z rozdźwięku między czasem wewnętrznym i czasem zewnętrznym. Jeżeli świat jawi się Jakubowi jako komedia, to dlatego, że zewnętrzne widowisko jest ożywiane ruchem zbyt szybkim, zbyt ulotnym, by mógł on w nim wziąć udział. Jakub zostaje wypchnięty na zewnątrz, zajmuje pozycję widza; potok płynie, a on, nie mogąc za nim nadążyć, zostaje wyrzucony na brzeg.

Jakub i Burton dokonali owego przełomowego odwrotu. Żyją innym rytmem, wycofani; zbyt duży jest dystans i pustka między nimi a światem, aby nie czuli się uczestnikami spektaklu. W Jak wam się podoba Jakub mija innych, lecz nigdy nie staje z nimi twarzą w twarz. Nikogo nie lubi. Zwróćcie uwagę, że wcale nie jest zaangażowany w intrygę; doskonale można się bez niego obejść. Nie podążajmy tropem George Sand i Théophile’a Gautier: dając się uwieść tej postaci, chcieliby zmienić treść sztuki i napisać ją od nowa, tak aby koniec końców Rozalinda wpadła w jego ramiona. W ten sposób wyparłby się on swej melancholii. Ale takiemu, jaki jest, niezdolnemu do miłości, nikt nie jest potrzebny, a i on nie jest potrzebny nikomu. W tej historii o parach, które się dobierają, pozostaje sam. W sztuce jest dodatkowym zgorzkniałym grajkiem. Błądząc po leśnych drogach, na zawsze pozostanie jeńcem, bo jest raczej częścią dekoracji niż uczestnikiem wydarzeń – czyż cień lasu nie jest nieuchwytną melancholią? Burton również wtapia się w dekoracje, którymi są foliały w jego bibliotece. Choć jego opisy są pełne swady, można jednak u niego wyczuć utratę kontaktu z życiem, widoczną niemożność włączenia się i współodczuwania; patrzy tylko na przesuwające się cienie.

Ale jest i coś więcej. Nie tylko dla Jakuba świat jest maskaradą, lecz także on sam nosi maskę. Jego maniery, jego sposób mówienia nie są pozbawione przesady; jego czarny ubiór ma coś z przebrania; podąża za wzorcem ówczesnej mody; Rozalinda, która ma cięty język, nie omieszka mu tego powiedzieć. Ten malkontent, ten samotnik jest konformistą malkontenctwa i samotności. Nie cieszy się suwerenną wolnością klauna. Chce zmienić skórę. Czego żąda? Nie chce być księciem ani pasterzem; nie pragnie władzy ani prostoty. Domaga się właśnie pstrokatego stroju błazna. To nic, że nosi już ubiór melancholika, oprócz tego potrzebne mu jest przebranie.

Co oznacza to upodobanie do maski? I to dziwaczne pragnienie przebrania się za błazna? Zdarza się, że melancholicy starają się maskować; ukrywają przed otoczeniem swój niepokój i poczucie depersonalizacji, aby „nie stracić twarzy”; lecz nie o to tutaj chodzi. Czy zatem należy sądzić, że Jakub zazdrości błaznowi wesołości, której wybujałość jest dokładnym przeciwieństwem melancholii – maniakalnym „rozhamowaniem”? Ta pokusa, być może, nie jest mu obca. Przejść w stan maniakalny, wziąć berło błazna, to znaczy przestać być nieruchomym widzem i wskoczyć w sam środek teatru; stać się centrum widowiska, twórcą komedii, tym, który pociąga za wszystkie sznurki, który przydziela role wszystkim aktorom, który podpowiada im kwestie. To przede wszystkim oznacza bycie panem przyśpieszonego czasu, z którego perspektywy zwyczajna ludzkość wydaje się ociężała i głupia. Podczas gdy w teatrze melancholicznym „ja” widza siedzi odosobnione w posępnej loży swego smutku, maniakalne święto czyni z niego bezspornego protagonistę: wszystko pochodzi od niego, to on wszystkim kieruje, przeobraża się na tysiąc sposobów, olśniewa i wywołuje śmiech. Lecz Jakub pragnie przejąć od błazna tylko jeden przywilej: szczerość, prawo otwartego mówienia najbardziej raniącej prawdy, prawo do uprawiania satyry; melancholiczna agresja, przemieniona w swobodną bezwstydność, zrazu skierowana przeciwko samemu „ja”, całkowicie zmienia front i obraca się przeciw światu. Dlatego Jakub musi się zabezpieczyć. Domaga się nietykalności, jaką średniowiecze i renesans zapewniały królewskim błaznom:

Daj mi pstrokaty strój, pozwól mi mówić,

Co myślę – a ja przeczyszczę na wskroś

Plugawe ciało zatrutego świata,

Byle cierpliwie łykał moje leki.94

Pstrokaty strój stanowi wskazówkę: temu, kto go nosi, daje on prawo do wykluczenia się z poważnej hierarchii pozycji społecznych; daje moc wszechobecności. Błazen nie ma „przyrodzonego miejsca”, krąży wszędzie.

Kiedy zatem pozwala mu się przywdziać maskę i kostium, Jakub obiecuje rozprawić się z powszechnym zepsuciem i traktować je bezlitośnie. Jakiż ofensywny zwrot! Jakaż zemsta! Wyobraźmy sobie, że udaje mu się zrealizować swój zamiar: po tym jak skulił się w najciemniejszym kącie, wyskoczy na deski teatru i odgrywając diabelski spektakl, pokaże, że wszystko jest grą. Zakłóci widowisko, przebijając jego sztuczność, będąc bardziej aktorem niż aktorzy. Przez tę radosną i szaloną negację tego, co jest zaprzeczaniem prawdzie, ukaże rzeczywistość, która chowała się pod błyszczącymi dekoracjami. Owa odsłonięta rzeczywistość jest smutna, wstydliwa i cuchnąca. Cóż z tego? Dokona wyzwoleńczego dzieła, wykorzeni zło i tym samym uświadomi światu potrzebę czystości i cnoty, którą karmi się jego samotny smutek: przemieni swe zgorzknienie w bohaterstwo i zmusi świat, by uznał go za duszę szlachetną (to również jeden z aspektów książęcej udręki Hamleta). W pierwszej fazie melancholik stracił poczucie spoistości i realności świata; w drugiej fazie „depresyjne odrealnienie” służy za pretekst do radykalnej krytyki, w której narasta agresywność i energia czerpane z tajemniczych źródeł. Wszystko dzieje się tak, jakby melancholik przemieniał świat w teatr tylko po to, aby następnie sprawić sobie mściwą przyjemność w jego pustoszeniu… Tylko że ten zamiar pozostaje w zawieszeniu; Jakub nie przechodzi do czynów; jego bunt jest hipotetyczny i kapryśny. Nigdy nie opuści splątanych leśnych dróg. Śni tylko o przywdzianiu maski, aby stać się demaskatorem wszystkich kłamstw i wszystkich złudzeń.

Burton uczy nas, że melancholia już sama w sobie jest wystarczającą maską, aby wygarnąć swoje światu. Nie ma poza tym żadnej potrzeby przywdziewania znoszonego kostiumu klauna; nie trzeba potrząsać kaduceuszem i grzechotkami. Burton odczuwa jednak potrzebę schowania się za pseudonimem: Democritus minor. Ukrywa własną melancholię pod melancholią legendarną i skrajną. Pragnie pozostać wierny archetypowi smutku uwznioślonego aż do śmiechu i uwikłanego w najjaskrawszą sprzeczność: filozof z Abdery jest oskarżany przez swych rodaków o szaleństwo, ale Hipokrates składa hołd jego najwyższej mądrości. (Historia ta jest apokryfem, co czyni ją tylko bardziej żywotną). Któż ma większe prawo demaskować zwodniczość pozorów, jak nie ten, którego postrzegalne zachowanie było tak błędnie interpretowane? Uważany za szalonego, będąc modelową ofiarą ludzkiego osądu, ma prawo odwrócić oskarżenie i głosić, że to świat jest szalony. Pod tym pozorem szaleństwa, które przypisują mu ludzie, a które jest tylko maską, Demokryt może śmiać się ukradkiem, może śmiać się do rozpuku:  g a r d z i  światem i jego lichą mądrością. Chce podług jego miary uchodzić za szalonego. Kiedy sprowadzają lekarza, by go uleczył, to wspólnie z nim dochodzi do wniosku, że to ci ludzie są nieuleczalnie głupi… Taką to postać Burton chce odgrywać w teatrze świata; to jest przewodnik, przykład, wzór. Nie zapominajmy, że od pierwszego zdania tekstu mamy przed sobą postać sztucznie stworzoną: „Łaskawy czytelniku, jak mniemam, będziesz bardzo ciekaw, kim jest ów błazen w masce, który na oczach wszystkich tak zuchwale wtargnął na scenę świata, przywłaszczając sobie cudze imię”. Ten, który się do nas zwraca, mówi głosem podrabianym – być może dlatego, że nie ma własnego głosu ani tonu. Swe życie widzi z dystansu, jako część powszechnego widowiska: Ipse mihi theatrum. Refleksyjna świadomość jest zadziwiająco obojętna i oderwana. Aby się wyrazić, musi zmyślić nawet swój obraz. „Być niczym albo bawić się w tego, kim się jest”95. Tymczasem legendarny obraz melancholii jest odpowiednim strojem do głoszenia czystej negacji, ta zaś jest podstawowym aktem świadomości. Czarny ubiór wyraża żałobę i rozłąkę, kapelusz z szerokim rondem opuszczonym na twarz wprowadza dodatkową powiekę między wzrok i świat. Mimetyzm w stosunku do jakiejś wcześniej istniejącej postawy i typu ludzkiego idzie w parze z wewnętrzną niemocą. Melancholik nie ma dość wigoru, żeby obyć się bez pomocy jakiejś z góry ustalonej formy. Od Ficina (co najmniej) rozpowszechnił się pogląd na temat ścisłego związku łączącego melancholię z geniuszem i z najwyższymi zdolnościami refleksyjnymi. Nie ma prawie żadnej wielkiej postaci z końca XVI wieku, która by nie przypisywała sobie świadomie tego temperamentu jako pewnego przywileju i która nie sygnalizowałaby go jakimś elementem charakteryzacji czy stroju. (Posępni młodzieńcy i dandysi, zniechęceni wszystkim mężczyźni o wyrafinowanym smaku przejmą później pałeczkę). Znak intelektualnej wyższości, czarna liberia melancholika, staje się przywilejem „głoszącego prawdę” i zamaskowanego demaskatora. Mefistofeles, przeciwnik par excellence, może z magazynu kostiumów wziąć obcisły surdut Jakuba i Hamleta. Ale pominąwszy kilka szczegółów i w wyniku pewnego osobliwego spotkania jest to strój duchownego. Między Burtonem, fellow of Christ Church, a Sterne’em i jego Yorickiem istnieje bezpośrednie pokrewieństwo.

Melancholik otrzymuje w spadku ogromne przyzwolenie, jakiego średniowieczne społeczeństwo udzielało błaznom. Ustalony porządek toleruje satyrę pod warunkiem, że pochodzi ona od człowieka naznaczonego, wykluczonego i w widoczny sposób noszącego znak swego wykluczenia. Pod przykryciem melancholii choroby lub melancholii temperamentu (granica między nimi jest często rozmyta) satyryk może bezkarnie chłostać władców i wielkich tego świata. Jego marginesowe usytuowanie, jego umowna dziwaczność dają mu wszelkie prawa: jest zbyt ekscentryczny w porównaniu z „normalnym” światem, zbyt pochłonięty swym smutkiem, by nie korzystać z całkowitego immunitetu. Stąd dla niezadowolonych, dla zgorzkniałych pokusa, by przybrać pozę melancholika i usilnie starać się dostąpić prawdziwych sakramentów czarnej żółci.

Wszystko to jednak pozostaje komedią. Bezkarność jest tylko odwrotnością bezskuteczności. Tolerowany bunt, który objawia się w formach przewidzianych przez porządek, nie jest buntem, tylko wentylem bezpieczeństwa. Krytyka nie była całkiem bezużyteczna, ale ten, który ją wygłasza, zostaje zdegradowany do rangi  h u m o r y s t y.  Nie będzie się go niepokoić; jeśli potrafi zachować miarę, zaprosi się go nawet na fête galante. Jego humor, nawet bardzo czarny, ma większy związek ze szczególną osobowością autora niż z jakąś misją do spełnienia w świecie. Burton przedstawia w swej preambule utopię sprawiedliwego społeczeństwa. Czy kiedykolwiek myślał o zreformowaniu świata lub o wywołaniu w nim przewrotu? Być może lubi tylko nieszkodliwą przyjemność dawania wyrazu swej niechęci: jest w zmowie z tymi, którzy nie traktują go poważnie. Jego bunt nie jest aktem przechodnim – to odruch narcyza, który patrzy na siebie z upodobaniem. Melancholik zamyka się w swojej postaci; to człowiek w złym nastroju.

W ten sposób pewien  s t y l,  będący dziełem kultury, powtarza, wykorzystuje, porządkuje niejasne  n i e,  które wypowiada choroba melancholiczna. Potencjalność wpisana w depresyjną udrękę staje się świadomą retoryką. Jaki w tym udział zaburzenia „humoralnego”? Jaki jest udział literackiej przesady? Często nie sposób tego rozróżnić. Pewne jest, że protest wyczerpuje się w miejscu. Wystarczy rzucić podejrzenie o chorobę, by odebrać krytyce lub postulatom wszelkie znaczenie. Stąd dwuznaczna funkcja melancholicznego bohatera w epoce absolutyzmu i romantyzmu. Za ich pośrednictwem pisarz może głosić swój bunt i oburzenie; może bezkarnie atakować przywary społeczeństwa i jego władców. Cóż można mu zarzucić? Odmalowuje pewien charakter. Nie występuje przeciw instytucjom, opisuje Mizantropa. A jeśli przez chwilę staje się wspólnikiem śledziennika, aby krytykować bieg świata, to natychmiast staje się wspólnikiem świata, aby ośmieszać zgorzkniałego cenzora. Alcest, któremu się wydaje, że przemawia swobodnie, a który jest do głębi niewolnikiem swego temperamentu – oto co wzbudza śmiech. Poświęcając w ten sposób wyraziciela swego buntu, dramaturg podporządkowuje się światu: sprzeciwił się niesprawiedliwemu ludzkiemu porządkowi, aby natychmiast unieważnić swój sprzeciw śmiechem; wymyślił postać burzyciela, a potem sprawił, że owa postać zniszczyła samą siebie. Jego bunt (jak wątpienie Montaigne’a) unieważnia sam siebie. Pomiędzy szyderczym „nie” a rozczarowanym „tak” melancholia ustanawia swe królestwo.

Świadoma i bezsilna, melancholia potrafi świetnie dostrzec nieszczęście i szaleństwo świata, ale nie potrafi przezwyciężyć własnego nieszczęścia, które polega na niemożności przejścia od poznania do czynów. Teatr świata stał się dla niej amfiteatrem anatomicznym: potrafi ona przeprowadzić sekcję unerwienia cierpienia w jego najdrobniejszych rozgałęzieniach. I w tych zwłokach, które nie mają przed nią tajemnic, zgłębia przez antycypację własną śmierć.

Kończąc, mam wrażenie, że mówiłem o pewnym zjawisku z przeszłości i o jego spektakularnych inscenizacjach. Wrażenie, że zbyt długo zajmowałem się badaniem pewnej męskiej postaci z przeszłości, która grała swój spektakl z dala od ról szlachetnych, czasem jako ofiara, często jako oponent. Co z tego pozostało w dzisiejszym świecie? Myślę, że wiele – pod warunkiem, że do obszernej dokumentacji  r e s e n t y m e n t u  dodamy wiele spostrzeżeń, które poświęciłem postaciom wcześniejszym. Brakowałoby tam jedynie złowrogich mocy przypisywanych czarnej żółci.

Jean Starobinski

Atrament melancholii