Mona Liza - Śmiertelniczka o boskim spojrzeniu triumfująca nad boginiami o pustym wzroku

 Cesarz Bonaparte, który jeszcze jako Konsul przez kilka lat (1800-1804) trzymał ją wewnątrz swego gabinetu w pałacu Tuileries, rzekł: „To sfinks Zachodu”. Tylko geniusz (Korsykanin nim był, gdyż, wzorem Leonarda, miał rzadki rodzaj inteligencji podwójnej: syntetyczną i analityczną) mógł przy pomocy trzech słów wyrazić całą wielkość tej pani i całą ludzką niewiedzę o tej pani. Historyków, teoretyków, krytyków nie stać na taką genialną lapidarność. A kiedy się zmuszają, wychodzi małpowanie Bonapartego (Andre Chastel: „Słynna niepojęta”). Malraux mówiąc: „Śmiertelniczka o boskim spojrzeniu triumfująca nad boginiami o pustym wzroku” — bardziej szlifuje grę słów niż lapidarność czy celność tezy (która skądinąd jest celna). Levey, pisząc: „To tajemnica oddziela etos «Mony Lisy» od konwencjonalnych, straszliwie faktograficznych malowideł portretowych XV wieku”, już się wpędził w gadulstwo akademickie, mimo iż użył tylko jednego zdania. Wszyscy inni piszący o tajemnicach tego obrazu jeszcze bardziej grzeszą.

Tajemnice „Madonny wśród skał”, choć jest ich dużo, to przy tajemnicach „Giocondy” pestka — tutaj nawet technika i technologia (czyli warsztat Leonarda) są sekretem. Były główny konserwator państwowych muzeów Francji, kierowniczka laboratorium Luwru, Madeleine Hours– Miedan, zbadała „Giocondę” przy użyciu wszystkiego, co zostało wymyślone w wieku XX (fotografia podczerwona, mikrofotografia, rentgen itd.), po czym ogłosiła wyrok (1952, 1974): „Z technicznego punktu widzenia to dzieło jest absolutnym unikatem na przestrzeni całej historii sztuki. Jego materia malarska opiera się wszelkim badaniom i analizom. Zbadałam dziesiątki obrazów tamtej epoki i w żadnym z nich nie było cechy, która charakteryzuje «Giocondę» — tą cechą jest niematerialność! Obraz całkowicie przepuszcza promienie Roentgena, a przy badaniu faktury nie pomagają żadne mikroskopy i żadne światło. Trzeba było zastosować specjalny aparat, by otrzymać w końcu zdjęcie rentgenowskie, lecz i tak bardzo słabe, bardzo niewyraźne. Portret jest jakby przezroczysty — brak mu czegokolwiek, co by zdradziło technikę pędzla, a pigmenty są zupełnie nieuchwytne, można tylko przypuszczać, że były to ro-ślinne barwniki stosowane do farbiarstwa, mieszane w elastycznej zawiesinie ze spoiwem tak ulotnym, iż nie zostawiło po sobie śladu. Dlatego wszystkie promienie płyną na wskroś, nie mogąc dobrze uczepić się tej amaterialnej materii, która każe zapytać: skoro obraz jest tak nieuchwytny, to czy tu jeszcze chodzi o malarstwo?”.

Słusznie, tu chodzi o czary, jak w każdym obrazku Leonarda, tylko trochę bardziej.

Po tajemnicach technicznych przejdźmy do tajemnicy modelki. Kim jest ta ładna dama (ładna według zasady, że nie ma brzydkich kobiet), którą sportretował Leonardo? Długo wierzono bez zastrzeżeń Vasariemu. Vasari pisze, iż jest to urodzona we Florencji w 1479 roku Monna (skrót od Madonna) Lisa, córka Antonia Marii di Noldo Gherardini, którą, gdy miała lat 16, wydano za mąż za kupca florenckiego, Francesca di Bartolommeo di Zenobi del Giocondo. Pozowała da Vinciemu w wieku 24–25 lat, i od jej imienia (Mona Lisa) tudzież od nazwiska mężowskiego (Giocondo) wziął się dubeltowy tytuł konterfektu. Taką wersję sprzedają albumy, przewodniki, podręczniki, popularyzatorskie rozprawy, kompendia etc. Byłaby ona nienaruszalna, gdyby nie bulwersujący zapisek z epoki.

Leonardo dożywał swych lat jako gość króla Franciszka I i zmarł u Francuzów A.D. 1519. Dwa lata wcześniej odwiedził go kardynał Luigi d’Aragon, któremu towarzyszył sekretarz, Antonio de’ Beatis. Beatis ujrzał „Giocondę” w siedzibie Leonarda (zamek Cloux koło Amboise) i dowiedział się od samego mistrza, że jest to portret pewnej Florentynki zrobiony dla Giuliana Medyceusza, trzeciego syna Lorenza il Magnifico. Na bazie zapisków Beatisa niektórzy historycy twierdzą, że modelką była wieloletnia metresa Giuliana, Constanza d’Avalos vel d’Avolos, księżna Francavilla (heroina, która wsławiła się bohaterską walką z Francuzami podczas obrony Ischii)TPF*FPT, a Giuliano nie wykupił ukończonego portretu (bo właśnie ożenił się z Filibertą Sabaudzką, więc nie chciał drażnić małżonki wizerunkiem kochanki), co pozwoliło da Vinciemu zachować arcydzieło i wziąć je do Francji, gdy opuszczał Lombardię. Przez dziwny przypadek kochanka Giułiana również była „Gioconda” — zwano ją „la gioconda” (radosna) ze względu na stałe pogodne usposobienie. M.in. dzięki temu brytyjski antykwariusz, Henry F. Pulitzer, w głośnej książce „Where is Mona Lisa?”, ogłosił, że „Gioconda” (d’Avalos) znajduje się w Luwrze, a „Mona Lisa” (żona kupca) wisi w Anglii (Francuzi tę angielską „Monę Lisę” uważają za niezłą kopię).

Wersja Pulitzera i jego zwolenników wydaje się do obrony trudna, bo Giuliano Medici był protektorem da Vinciego w latach 1512-1515 (ślub z Filibertą wziął w 1515 roku), tymczasem według Vasariego mistrz zaczął „Giocondę” malować w roku 1503. Informację Vasariego potwierdza fakt, że w 1504 lub 1505 roku Rafael odwiedził pracownię Leonarda, ujrzał tam „Giocondę” i tak się zachwycił nią, że po wyjściu zrobił rysunek z pamięci, który później służył mu jako szkic do własnego dzieła. To dzieło, „Portret Magdaleny Doni”, jest ewidentnym pastiszem „Giocondy”, właściwie plagiatem wszystkich jej nowatorskich chwytów (figura widoczna od pasa, dłonie założone jedna na drugą, głowa mająca tło pejzażowe, etc). Atoli Kenneth Clark, dowodząc, że ten typ pozy wymyślili Flamandowie i że Leonardo korzystał z flamandzkiego wzoru, zauważa przy okazji, iż sprzeczność chronologiczna między wersją Vasariego a wersją Beatisa wcale nie musi być realną sprzecznością, bo da Vinci każdy swój obraz malował przez wiele lat („Ledę” ponad dziesięć, „Św. Annę” ponad dwanaście, „Św. Jana” co najmniej dziesięć), mógł więc i „Giocondę” malować długo. Według Clarka mógł zacząć od konterfektu zdjętego z natury, później przerabiał go i wzbogacał, idealizując, uniwersalizując, etc, ale nigdy nie kończąc („Gioconda”, wbrew pozorom, jest również dzieckiem Leonardowskiej filozofii „nonfinito”). Martin Kemp wyraził (1981) sąd podobny — że „Gioconda” ewoluowała od fizjonomicznego konkretu do uogólnienia idealistycznego. Wszystko pięknie — Leonardo mógł rzeczywiście rozpocząć „Giocondę” w 1503 i ukończyć w 1515 roku. Jest to prawdopodobne. Ale czy jest prawdopodobne, by Giuliano Medici zamówił u Leonarda portret Constanzy d’Avalos już w 1502 lub 1503 roku?

Historycy przeciwni tezie wywiedzienej z notatek Beatisa (m.in. Norbert Schneider, 1994) podnoszą również detale stroju i pejzażu. Woal modelki, symbol „castitas” (czystości, przyzwoitości, cnotliwości), był typowy dla portretów zamężnych kobiet, a nie metres. Do tego kręta ścieżka (lub rzeka) wijąca się między skałami na lewej flance obrazu ma symbolizować „ścieżkę cnoty” wywiedzie-ną z „Memorabilia” Ksenofona i popularną w sztuce Renesansu. Inni badacze zbijają takie argumenty twierdzeniami, że pejzaż dzieła to okolice Arno (Kemp) bądź uniwersalny pejzaż Leonarda, a nałożnice czasami malowano w strojach kobiet ciężkich obyczajów. Francuzi przez ponad wiek zwali heterą tę renesansową superkobietę. Król Franciszek I kupił obraz za 4 tysiące talarów (od samego mistrza lub od jego spadkobiercy, Francesca Melziego) do swych zbiorów w Fontainebleau. I póki Cassiano del Pozzo (A.D. 1625) nie nazwał modelki Giocondą — figurowała ona w królewskich zbiorach jako kurtyzana („Courtisane au voile de gaze”).

Rozwiązaniem tych sprzeczności wydaje się teza, że Antonio de’Beatis widział na zamku Cloux portret Constanzy d’Avalos (który później kupił francuski monarcha), a portret Mony Lisy został w Italii, co by znaczyło, że mistrz wykonał dwa wizerunki analogiczne. Potwierdza takie przypuszczenie XVII-wieczny zapisek mediolańskiego malarza, kronikarza i teoretyka, Paola Lomazzo, iż da Vinci robił dwie „Giocondy”. Być może, a być może nie, trudno tu unieść woalkę sekretu.

Równie trudno radzić sobie z psychiczną wieloznacznością namalowanej fizjonomii. Jest to twarz tak bogata psychologicznie, że interpretatorzy będą mogli spekulować aż do dnia Sądu Ostatecznego. Madeleine Hours–Miédan pisze: „Postać Giocondy, całkowicie zwrócona ku swemu wnętrzu, wydała mi się alegorią wtajemniczenia. Gioconda jest tą, która wie, tą, która wciąż prowokuje, by zadawać pytania i nie udziela żadnych odpowiedzi”.

Odpowiedzi muszą więc padać z ust mędrców-interpretatorów, a każdy mędrzec stara się wymyślić coś głębszego niż kolega. Siła działania „Giocondy” pobudza nawet do refleksji psycho-demonicznych wyrażanych przez delegatów kultur, które bardzo się różnią. Włoch Camillo Semenzato: „Jest ona istotą najwyższą, anielską, powierniczką tajemnych praw, które ro-zum chce wyrwać magii”. Brytyjczyk Walter Pater: „Na jej twarzy odciska się każda myśl i całe doświadczenie świata — animalizm Grecji i żądze Rzymu, mistycyzm Średniowiecza, recydywa pogaństwa i grzechy Borgiów (...) Handlowała dziwnymi suknami ze Wschodem; była matką Heleny Trojańskiej i jak św. Anna matką Marii; i wszystko do niej należało, lecz tylko jako brzdąkanie lir i fletów (...) Jest starsza od otaczających ją skał; jest niczym wampir, tyle razy już umierała i zna tajemnice grobu; zeszła ku morskim otchłaniom, ich mrok wciąż ją spowija; w jej twarz przelała się jej dusza ze wszystkimi chorobami duszy...” itd. Afrykański dzikus, któremu pokazano reprodukcję, krzyknął: „To musi być żona diabła, albo czarownica, roznosicielka chorób i złych uroków!”.

Demonizm, tak jak transcendentalizm i wszelaka zagadkowość, świętość, kosmiczność czy metafizyczność przypisywane „Giocondzie” dają jej, zgodnie z intencjami opiniotwórców, ponadczasowy wymiar. Wymiar trwania wiecznego, nieskończoność, lecz nieskończoność stanowi dla jednych idealną metaforę żeńskiej biologicznej wszechwładzy, gdy dla drugich przeciwieństwo żeńskiej ulotnej (wyłącznie seksualnej) sfery wpływów. Giordano Bruno wołał: „Kochajcie białogłowy, jeśli chcecie, ale nie zapominajcie o nieskończoności!”. Czy Leonardo malując „Giocondę” chciał wyobrazić wieczność? Często się słyszy, że tak. I że los dostał tu swój emblemat, którego nic nie może pobić, albowiem żaden inny obraz nie ukazał w równie fenomenalny sposób misterium egzystencji na tym dziwacznym świecie, nigdy nie rozpoznanym do końca.

Żaden? „Portret Federiga II da Montefeltro”, który malował Piero della Francesca, nie wydaje mi się w tej konkurencji gorszy. Możemy nazywać to wiecznością, choć precyzyjniejsze byłoby określenie: istota Czasu. Da Vinci pasjonował się Czasem, pisał: „Rozważam prawdziwą naturę Czasu, tak różną od geometrii”. Tym śladem idzie, analizując sekret „Giocondy”, René Huyghe, profesor College de France: „Mamy tutaj trwanie — trwanie psychiczne, wewnętrzne, w sensie, jaki pojęciu temu nadał Bergson, którego poglądom da Vinci bywa niewiarygodnie bliski.

«Gioconda» to czas płynący wolno w istocie ludzkiej, czas, który zamieszkuje cichą głębię duszy człowieka, wyrażony nie gestami lub uczuciami, tylko przy pomocy absolutnego spokoju”.

A przy pomocy legendarnego uśmiechu to nie? Większość ludzi ma na temat „Giocondy” skojarzenie takie, jak na temat kota z Cheshire — w końcu został tylko uśmiech — gdyż bez przerwy czyta się egzegezy tego uśmiechu. „Czegóż nie wypisywano, by zinterpretować uśmiech Mony Lisy!” — parskał van Gogh, a przecież od czasów van Gogha do naszych czasów wypisano więcej niż do czasów van Gogha od czasów Vasariego. Vasari sławił ten „uśmiech tak zniewalający, że bardziej niebiański niż ludzki”, inicjując potop werdyktów.

Cóż znaczy ów grymas mianowany uśmiechem, a będący ledwie półuśmiechem? Gioconda uśmiecha się tylko lewą stroną warg, czyli według nakazu renesansowej damskiej galanterii, którą skodyfikował Agnolo Firenzuola w pracy „Della perfetta bellezza d’una donna” (1541), ale „ta fałdka — jak rzecze Paul Valery — spowodowała frazeologiczny zalew, co ją utopił w chaosie interpretacji orbitujących między terminem «niepokojąca» a mglistą dywagacją na temat psychiki kobiety portretowanej”.

Mimo wszystko przyjmijmy, że jest to uśmiech, i zastanówmy się: ile jest głębi w tym uśmiechu? Racjonalista wrogi intelektualnym wygibasom pięknoduchów i filozofów otworzyłby jeszcze raz Vasariego, tylko już na innej stronie, gdzie Vasari pisze, że Leonardo — chcąc rozerwać modelkę w trakcie pozowania — kazał zabawiać ją muzykantom, śpiewakom i trefnisiom, a ci (jak widać) dobrze się sprawili: rozśmieszyli. Tłumaczenie dla gruboskórców, nie dla olimpijczyków; panie Łysiak, zachowuj się pan serio! Proszę bardzo. Uśmiech Giocondy może być uśmieszkiem samicy; może być uśmiechem konwencjonalnym (symbolem czaru damy portretowanej zgodnym z regula-minem „idealnej piękności kobiecej” pióra Firenzuoli); może być uśmiechem kota, który zeżarł kanarka; może być uśmiechem transcendentalnym, magicznym, kosmicznym, złowieszczym lub perfidnym; może być uśmiechem skradzionym greckim Korom bądź gotyckim królowym i świętym z Reims czy z Naumburga — ale istotne jest tylko to, że nikt nie zna i nikt nie pozna prawdy, znowu zatriumfuje Leonardowska tajemnica. A już zupełnie serio warto przypomnieć, iż ten uśmiech, któremu poświęcono tyle rozważań nauko-wych, spekulacji filozoficznych, dywagacji mistycznych oraz bredni metafizycznych, nie jest monopolistyczną własnością „Giocondy”, gdyż Leonardo dolepił identyczny uśmiech wielu swoim bohaterkom i bohaterom — był to rutynowy trik fizjonomiczny Leonarda.

Są tacy, którzy twierdzą, że dolepił go tutaj samemu sobie. Richard Muther:  „Nasuwa się przypuszczenie, że Leonardo usymbolizował tym obrazem siebie samego, swą własną duszę, nieprzeniknioną i głęboką jak duch Fausta, gdyż sam był takim właśnie sfinksem jak Mona Lisa” (1901). Kłania się teoria „Giocondy” jako autoportretu. Niby kretyńska, bo dzięki paru konterfektom znamy oblicze Leonarda: majestatyczny, brodaty staruch, podobny do kilku sędziwych dębów, które znamy dzięki fotografiom — do Darwina, Tołstoja i Walta Whitmana. Ale czyż Flaubert nie utożsamił się z panią Bovary głośnym wyznaniem? Zamiast wierzyć, że mądrość tego spojrzenia i tego półuśmiechu była mądrością pozującej kobiety–filozofki, wolę wierzyć w oczy i usta Leonarda. W teorię lustra (Dymitr Mereżkowski: „Leonardo i Mona Lisa to dwa zwierciadła, które wzajemnie się odbijają, pochłaniają”). Będę się więc śmiał z rozlicznych głupich teoryjek (np. z Freudowskiej teorii, że Gioconda to matka da Vinciego, który tym obrazem wyraził swój kompleks Edypa), lecz nie z teorii autoportretu. Autoportretu, co miał u źródeł (jeśli istotnie da Vinci traktował „Giocondę” jako rodzaj autoportretu) — marzenia hermafrodytyczne, nękające pedałów bardzo często. Zatem transwestyta, „Giocond”, a nie „Gioconda”? George Sand (czyżby wiedziona kobiecą intuicją?) rzuciła ładnie w kwestii „Mony Lisy”: „To nie osoba, to jest idea, może nawet idée fixe”.

Dzisiaj jest to „idée fixe” straszliwie rozmnożona — „Gioconda” fiksuje ideowo hordy maniaków. Dyrektor Luwru, Pierre Rosenberg, członek Klubu Przyjaciół Mony Lisy, mówił A.D. 1996: „Wyjątkowy i niepojęty fenomen Giocondy przybrał takie rozmiary, że należałoby utworzyć specjalny pełny etat dla konserwatora, który zajmowałby się porządkowaniem wszystkiego, co otrzymujemy na temat Mony Lisy (...) M.in. każdego tygodnia dostajemy listy, w których wielbiciele Giocondy tłumaczą nam, iż znaleźli oryginał dzieła. Wniosek: Luwr zadowala się kopią”.

Dzieło nie przetrwało bez uszczerbku. Zniknęły kolumny flankujące kadr, gdyż topolową deskę po bokach obcięto (z każdej strony kilka centymetrów), a utleniająca się farba zmieniła koloryt obrazu na zielonkawy. Lecz nie zmieniła się czarodziejska wibracja faktury, jednocząca postać i tło pejzażowe. „Sfumato” gra tutaj pełnią swych walorów. „Dzięki szeregowi prawie niedostrzegalnych przejść stapiają się figura i krajobraz. Widać czutą miłość Leonarda do bajkowości miękkiego półmroku” (C. Verdiani, 1937). 

U Piera della Francesca („Portret Federiga da Montefeltro”) figura również miała tło pejzażowe, lecz była odeń całkowicie odseparowana. Leonardo zrobił krok do przodu, żeniąc kobietę i naturę, czyniąc bohaterkę fragmentem przyrody. Zrobił to nie tylko „sfumatem” ujednolicającym wszelkie kształty obrazu; również rymami konturów ciała i terenu, lub sztuczkami takimi, jak uczynienie ze światła na krawędzi przerzuconej przez ramię szaty dalszego ciągu drogi wijącej się za modelką.

Pejzaż „Giocondy” — pejzaż z lotu ptaka — nie jest typowym krajobrazem; to halucynacyjny wszechświat, surrealistyczny kosmos. Wielkość transcendentnego ujęcia widać dobrze, gdy przyglądamy się dziełom naśladowców. We wszystkich kopiach lub pastiszach „Giocondy” (od
„Magdaleny Doni” Rafaela zaczynając) pejzaż jest realistyczny, chciałoby się rzec: geograficzny, topograficzny, wyjałowiony z poetyckiej irrealności oryginału. Notabene pastiszowano arcydzieło Leonarda przez wszystkie stulecia, czego dowodem biedermeierowski pastisz Friedricha Wilhelma von Schadow. Pastisz zawsze jest hołdem, ściganiem, uwielbieniem — dzieckiem podziwu.

Sam da Vinci nigdy nie był ukontentowany pracą swego pędzla. „Gioconda” to jedyny wyjątek. Czuł chyba coś w rodzaju zdumienia, gdy pisał tych kilka słów: „Zdarzyło mi się namalować obraz prawdziwie boski”.

Waldemar Łysiak Malarstwo Białego Człowieka tom 2