Hieronim Bosch - o walce ludzkiego sumienia z pułapkami grzesznych instynktów

Wśród trzech moich ulubionych obrazów Boscha tylko jeden został namalowany przez twórcę „dziwolągów”. Albowiem bardziej niż „surrealista” — „znakomity i cudowny twórca rzeczy fantastycznych i dziwacznych” (Lodovico Guicciardini, 1567) — interesuje mnie Bosch– psycholog i Bosch–socjolog, ów Bosch, o którym hiszpański mnich, José de Sigüença, pisał w 1604 roku: „Różnica między obrazami tego malarza a obrazami innych polega na tym, że inni starają się malować człowieka jakiego widzimy z zewnątrz, podczas gdy Bosch ośmiela się malować wnętrze człowieka, sięgać do jego duszy”.

Tondo na desce przyciętej (prawdopodobnie w XVII wieku) ośmiobocznie, być może będące fragmentem zaginionego tryptyku, malowane w pierwszej dekadzie stulecia (hipotetyczny rozrzut od 1500 do 1510) i przypominające treścią tylne części skrzydeł madryckiego „Wozu siana”.
Bohater to siwiejący obdartus z poranioną lewą nogą, wychudły, niezbyt stary, lecz o twarzy zniszczonej pasmem życiowych klęsk i zawodów. Na grzbiecie ma kosz, na stopach chodaki różnej proweniencji (trep i but), w jednym ręku kostur, w drugim kapelusz ozdobiony szydełkiem jako piórkiem. W źrenicach ma rozdwojenie jaźni. Za plecami ma bezkresny nagi pejzaż północnego Brabantu.

Kim jest ów typ? Dość długo lansowano tezę, że to autoportret Boscha (wysunął taką teorię J. Hannema, 1931) — dzisiaj już niewielu ją wyznaje. Hipoteza, że jest to wizerunek syna marnotrawnego z Biblii (m.in. W. Fraenger) również podupadła, ale niektórzy wciąż dają obrazowi tytuł: „Syn marnotrawny”. Proponowano jeszcze wędrownego kramarza (L. Baldass, Sudek), i żebraka, i „dziecko Saturna”, czyli człowieka o temperamencie saturnijskim, a więc melancholika nieuleczalnego (A. Pigler, L. Brand-Philipp). Warto wreszcie wspomnieć hipotezę astrologiczną, która mówi, że ten facet ulega wpływom księżyca w zenicie (na obrazie widać samotne drzewo — symbol księżyca), a zenitujący księżyc ma związek z zodiakalnym znakiem Byka (na prawej flance obrazu widać byka), do czego świetnie pasuje fragment XVII-wiecznej „Astrologii chrześcijańskiej” Lilly’ego: „Człowiek spod znaku Byka to rozwiązły, sprośny, kazirodczy, cudzołozny wędrowiec, nie szanujący wiary ni prawa. Otacza się złym towarzystwem, grosz przepuszcza w karczmie, zaniedbuje wszystko. Jest to człowiek natury”.

Powyższe hipotezy tyczące bohatera obrazu, a lansowane przez ludzi prowadzących nad malowidłem długie studia, wzajemnie się wykluczają, bo są zbijane przez ludzi, którzy prowadzą nad malowidłem równie solidne studia. To samo dzieje się z każdym fragmentem deski. Weźmy budynek, który figuruje po lewej stronie obrazu. Czy to karczma? Chyba tak, budynek jest ozdobiony — jak każda gospoda — szyldem. A może nie karczma — może dom publiczny? Zresztą, co za różnica? — tawerny przydrożne były gniazdami życia „luźnego”, hulaszczego, rozpustnego. Łabędź (widoczny na szyldzie) to według północnoeuropejskich mistyków symbol niewolniczego ulegania instynktom grzesznym. W drzwiach budynku ściska się rozpustna para (żołnierz i dziewka), a pod ścianą siusia jakiś gość, co razem daje metaforę dubeltowej funkcji fallusów. Propagatorzy hipotezy burdelu (D. Bax, 1949; S. Seligmann, 1953; i in.) wskazują liczne symbole o znaczeniu erotycznym. Gołębnik na szczycie i klatka z ptakiem na lewej ścianie budowli mają symbolizować właśnie zamtuz, a tyczka wsparta o krawędź dachu, kostur wędrowca, warząchew, sztylet i wbite w kapelusz szydło to pono symbole genitalne. Ale nie dla wszystkich. Dla Ch. de Tolnaya (1937) i J. Combe’a (1946, 1959) warząchew to symbol rozrzutności vel marnotrawstwa, szydło to symbol szewca, itd. Dla W. Fraengera (1947) warząchew to symbol włóczęgi, szydło to symbol trudu, itd. Można się w ten sposób kłócić do chwili Sądu Chrystusowego. Mówiłem już — przepastna studnia Boschowskiej symboliki ma coś z zabójczego labiryntu, lepiej w nią nie nurkować.

Gdy się zna wielotomowe spory egzegetów o każdy detal i każdą funkcję postaci widniejących na tondzie rotterdamskim (czy łazęga wyszedł z gospody, czy tylko przechodzi obok niej?; czy w koronie drzewa puszczykowi towarzyszy dzięcioł, czy sroka?; czy po lewej widać byka, czy krowę?, itd.) — człowiek zaczyna mieć dość nauki, analizy i wszystkiego, co się kojarzy z uczonością. Wraca wówczas jak echo starotestamentowa rada: „Bacz, byś nie zgłupiał od mądrości swojej!”, którą chciałoby się popukać w rozpolemizowane głowy. Ale w które z tych głów? Hiszpański Jezuita, Baltasar Gracián, spłodził na temat ulubionej bohaterki mistrza Hieronima, głupoty, śliczny bon-mot: „ Wszyscy, którzy robią wrażenie głupców, są nimi w istocie. Spośród mądrych tylko połowa”. Ale która połowa dyskutujących o „Wędrowcu”? Tego nie sposób rozstrzygnąć, więc najlepiej zrobić tak, jak zrobił Panofsky — wymigał się od pewnych kłótni o Boscha, cytując współczesny Boschowi wierszyk poety niemieckiego:

„To dla mnie zbyt trudne,
Raczej więc poniecham”.

Poniecham zatem penetrowania symboliki, emblematów i motywów, jednak nie mogę poniechać wyjaśnienia treści obrazu moim Czytelnikom tak jak ją widzę. Cóż przedstawia ten obraz? Nie jest to scena rodzajowa, lecz filozoficzna, moralizatorska przypowieść o znaczeniu uniwersalnym, na wzór wielkich literackich symboli ruchu (od Odysa i Eneasza, przez Don Kichota i Peera Gynta, po Twainowskiego Hucka i Joyce’owskiego Ulissesa). Nie tylko u św. Augustyna (według którego człek to „homo viator” — wędrowiec) i u Romantyków XIX-wiecznych — gnany atawistyczną, zwierzęcą tęsknotą wędrowiec był symbolem bytu ludzkiego. I nie zawsze włóczęga, brak kotwicy, brak domu równały się klęsce życiowej. Stare porzekadło mówi:
„Komu Bóg chce wyświadczyć prawdziwą łaskę, tego wysyła w szeroki świat”. Ale wędrowiec Boscha nie wygląda na pupila Opatrzności pomazanego łaską...

Wędrowiec Boscha to człek rozdarty między złem a możliwością uniknięcia grzechu. Kobieta w oknie patrząca na niego — żegna go czy wabi? On zaś — waha się czy żałuje? Wzrok ma pełen niepewności, kusi go życie plugawe i kusi go droga do poprawy, kuszą go więc Szatan i Bóg, musi wybrać. Tondo przypomina okrągłe zwierciadło — czy ten kształt malowidła jest symbolem popularnego wówczas „zwierciadła prawdy”, które wiedzie ku zbawieniu? Tawerna ewidentnie symbolizuje grzeszny doczesny żywot, zaś w koronie drzewa widnieją puszczyk (herezja) i dzięcioł (Zbawiciel). Nie mam pewności à propos tych symboli, mam jednak pewność, że tu chodzi o wahanie się, o rozdwojenie człowieka na drodze życia, o walkę ludzkiego sumienia z pułapkami grzesznych instynktów. Motyw „drogi życia”, czyli włóczęgi rozdartego między dobrem a złem i nie umiejącego dokonać wyboru, był często powielany przez ikonografię i literaturę czasów Boscha. Bosch, nadając mu optymalny wyraz, unieśmiertelnił go.

Tak więc mamy tutaj metaforę nędzy „condition humaine” (doli człowieczej). Włóczęga symbolizuje smutek ludzkiego losu, ludzką szarpaninę między plusem a minusem, ludzką niedoskonałość. Nikt inny nie potrafił lepiej zobrazować mizerii człowieka. Bosch uczynił to dopasowując genialnie do treści przekazu technikę malarską „en grisaille”, którą operował zawsze po mistrzowsku. Żywe kolory byłyby tu gamą rozpraszającą — monochromatyzm jest adekwatną. Prawie monochromatyzm, gdyż „grisaille” zostało delikatnie wzbogacone bistrowymi brązami, „ziemiami”, ochrą, zielenią i karminem.

Tryptyk z Prado jest najsławniejszym dziełem Boscha. Tytuł „Ogród rozkoszy ziemskich” jest najpopularniejszy wśród umownych tytułów dawanych malowidłu przez kilka wieków. „Piekło” jest prawym skrzydłem otwartego tryptyku. Sam koniec stulecia XV lub początek stulecia XVI jest najczęstszym hipotetycznym datowaniem obrazu. Rewersy skrzydeł ukazują malowane szaroniebieskim „en grisaille” stworzenie planety. 

Bóg–Stworzyciel figuruje w lewym górnym rogu, a glob posiada kształt szklanej kuli, wewnątrz której światło oraz ciemność zostały  już rozdzielone i z wód wyłania się Ziemia — nadrealny krajobraz, pełen fantastycznych form.

Otwarty tryptyk atakuje feerią kolorów, najżywszą w lewym skrzydle i w kwaterze centralnej, w prawym zaś stenebryzowaną, bo nie przystoi piekłu tęcza barw. Całość, od lewej do prawej flanki, czyli od „Raju” do „Piekła”, to droga ludzkości od cudownego początku do koszmarnego finału. Niebo i Piekło zostały tutaj brawurowym pędzlem Boscha zaślubione, a uniwersalizm przesłania został rozczulająco prosto zaakcentowany namalowaniem Murzynów obok białasów, by każdy zrozumiał, iż chodzi o całą ludzkość.

Wśród uczonych panuje zgoda, że kompozycja wielobarwnych części tryptyku jest archaiczna (są to zestawy mikrokosmosów ludzkich, zwierzęcych i pejzażowych rozmieszczone manierą charakterystyczną dla średniowiecznych tapiserii); spory budzi treść (przesłanie, symbolika, interpretacja pewnych fragmentów) tudzież donatorstwo.

Tytuł lewego skrzydła: „Raj pierwotny”. Znowu surrealistyczny pejzaż, a na pierwszym planie Pan Bóg prezentuje Adamowi dopiero co stworzoną Ewę. To według jednych (których ja popieram), bo według drugich ta scena ukazuje zaślubiny Chrystusa z Ewą. W każdym razie główną bohaterką jest tu pani Adamowa, której przewrotny charakter pchnął ludzkość do grzechu i upadku, co widać w dalszych kwaterach tryptyku mistrza z Hertogenbosch. Najciekawiej skomentował ich treść Robert Genaille: „«Ogród rozkoszy ziemskich» to wspaniały i niepokojący obraz marzeń i żądz grzesznika podążającego ku zgubie (...) Jest tu wyobrażona istota upadku ludzkości: przy-czyną był nie tyle grzech nieposłuszeństwa Pierwszych Rodziców, ile sama piękność Ewy, to gołe piękno, za które trzeba płacić nieskończonymi męczarniami” (1967).
„Nieskończone męczarnie” będą w prawym skrzydle tryptyku, wcześniej jednak widzimy multiplikowane do miar astronomicznych „gołe piękno” na środkowej desce, zwanej „Ogrodem rozkoszy” lub „Grzechem cielesnym”.

Kilka wieków temu Hiszpanie tytułowali tę deskę jednowyrazowo: „Poziomka” (poziomka była symbolem szybkiego przemijania smaku rzeczy rozkosznych), bo kojarzyły im się mega–poziomki widoczne w kilku punktach obrazu. Gdybyśmy dzisiaj chcieli zatytułować obraz jednym wyrazem, najtrafniejszym byłoby: „Libido”. Pośród surrealistycznego (znowu) krajobrazu, pełnego dziwacznych, mineralno–roślinnych form, baraszkuje radośnie, czasem tylko frywolnie, a czasem bezwstydnie, tłum nagusów płci każdej, także trzeciej i czwartej. Się obłapiają, ścigają, posilają, kąpią, tańczą, kuszą, tłoczą, gimnastykują, dowcipkują etc. Istne bachanalie erotyczne, lecz mające w atmosferze coś lunatycznego, a przez to niewinnego. Jakby seks był rodzajem nawiedzenia, pulsowania aury lub łagodnie delirycznego opętania.

Powiedziałem: w atmosferze. Bo w detalach i w symbolice widać mnóstwo odważnej erotyki — wypiętych (i manipulowanych) zadków, specyficznych pieszczot, lubieżnych póz, obleśnych min, widać np. parę schowaną wewnątrz małży (małża symbolizowała wnętrze narządów płciowych kobiety), „nie brak i poligamii tak drogiej Williamowi Blake’owi”, jak celnie zauważyli A. Breton i G. Legrand (1957). Lecz któż z widzów penetruje detalistycznie ten obraz, któż z nich rozumie symbolikę tamtego czasu? Mamy przed sobą nagi, rozbrykany tłum, co daje klasyczny efekt plaży nudystów (naturystów) — zbyt wielka mnogość ciał, by golizna (a choćby i perwersja) mogły epatować kogokolwiek.

Jakie były intencje Boscha, gdy robił ów kadr środkowy? Jedni twierdzą, że intencje były moralizatorskie, że to krytyczna alegoria pogoni za zmysłową rozkoszą, czyli metafora wielkiego grzechu. Według innych oglądamy tu złoty wiek nieskrępowanego seksu, czyli reklamę leseferyzmu i permisywizmu, szyld rozwiązłości erotycznej. Wilhelm Fraenger przez wiele lat starał się wmówić wszystkim, że Bosch był związany z istniejącą od XIII stulecia sektą Adamitów (Adamianów), którzy propagowali powszechną Adamową (rajską) goliznę, i według jednych uprawiali „humanistyczną” nagą niewinność, a według drugich (mądrzejszych) promiskuityzm i orgiastyczną rozpustę. Małe grono historyków (w tym kilku polskich historyków) bezkrytycznie kupiło tezy Fraengera, chociaż nie ma cienia dowodu, by mistrz z Hertogenbosch należał do jakiejś sekty wolnomyślicielskiej lub heretyckiej, a elukubracyjne wywody pana F. nie są nawet wsparte solidnymi przesłankami, tylko spekulacyjną hochsztaplerką.

Wszystko, co dzięki zawartościom archiwów wiemy o stosunku Boscha do religii, to fakt, że był praktykującym chrześcijaninem, członkiem Bractwa Najświętszej Marii Panny przy katedrze Św. Jana w Hertogenbosch, i że wspomniane bractwo miało związek z ruchem „devotio moderna” czyli trendem pogłębionego, zindywidualizowanego Chrystianizmu. Bezsprzecznie nie był Bosch typem konserwatywnego dewota — często chłostał kler swoimi pędzlami. Nienawidził zwłaszcza Dominikanów, którzy jako prawa ręka okupantów Habsburskich kierowali Inkwizycją w Niderlandach (stąd Dominikanin–kieszonkowiec na obrazie „Szarlatan”, Dominikanin lżący wraz z tłumem Chrystusa niosącego krzyż, zakonnik i zakonnica baraszkujący w „Łodzi głupców”, itp.). Trzeba również pamiętać, że ówczesna północna Europa była już ogarnięta mocno protestem przeciwko katolickiemu klerowi i władzy Rzymu (rok po śmierci Boscha Luter przybił 95 swoich reformatorskich tez do drzwi kościoła w Wittenberdze). Ale nawet ultrakatolicki, inkwizycyjny kler Półwyspu Pirenejskiego wyśmiał zarzut herezji, jaki padł wówczas pod adresem twórcy „Madroño” (hiszp. „Poziomka”), więc dzisiejsze robienie z Boscha wojującego heretyka śmierdzi brakiem sensu.

Konstrukcyjnie rzecz biorąc — „Ogród rozkoszy ziemskich” to typowy szafowy ołtarz, jednak ciężko sobie wyobrazić, że ktoś mógłby modlić się przed tą hedonistyczną spartakiadą, ewidentnie wzorowaną na bardzo popularnych w ikonografii Średniowiecza „Ogrodach miłości”, które stanowiły ulubione alibi dla pornografii tamtych czasów. Czy mógłby to być kościelny ołtarz? Według Fraengera tryptyk został zamówiony przez pewnego demonicznego Żyda, herszta Adamitów, lecz bajki Fraengera już odesłałem na śmietnik, więc zastanówmy się serio. Czy Kościół mógł to zamówić?

Właściwie, dlaczego nie? — mógł, jako scenę moralizatorską, krytyczną. Jednak bardziej prawdopodobny wydaje się fundator świecki, choćby burgundzki arystokrata, wielbiciel Boscha, Henryk III z Nassau. Ale pewności nie można mieć, nie znamy pierwszego właściciela tryptyku.
Fraenger, broniąc swej tezy o Adamitach–donatorach, wskazał m.in. prawe skrzydło („Piekło”). Uznał, że są tam pokazane różne fragmenty piekła — „Piekło muzyczne” jako piekło największe, oraz drobniejsze piekiełka: „Piekło rycerskie”, „Piekło hazardzistów” (vel „Piekło chciwców”) itd. — nigdzie jednak nie widać kaźni rozpustników, lubieżników, erotomanów. Wniosek:
widocznie gołe bachanalie odmalowane przez Boscha w centrum tryptyku nie były projekcją krytyczną, zatem musiały być projekcją Adamicką. Wniosek kompromitujący Fraengera, który zapomniał (lub udawał, że zapomniał) jak bardzo jest przesycona erotyką średniowieczna symbolika muzycznych instrumentów.

Zdanie Carla Justi (1889), iż „sny Boscha można nazwać albumem szatana”, do żadnego obrazu Boscha nie pasuje lepiej niż do prawego skrzydła tryptyku z Prado. Tutaj mistrz Hieronim — szacowny „notabel” (członek bogatego patrycjatu Hertogenbosch) — mocniej niż na innych swoich deskach przemienia się w trubadura zjawisk infernalnych, w „faiseur des diables”, w kreatora wściekłych demonów i wynaturzonych monstrów. Trzy czwarte tej deski, mierząc od dołu, zajmuje wir bestialstwa (szatany i zoomorficzne potwory torturują ludzkość używając dzid, noży, kolców, pazurów, ale głównie muzycznych instrumentów), gdy u góry płonie mroczny padół, co razem daje wizję Apokalipsy, końca świata, bardzo popularną w erze średniowiecznej. 

 Z tym, że u Boscha jest to wizja tak piorunująca, tak stężona, tak nasycona gwałtem, męczeństwem i perwersją, jak u żadnego innego twórcy. Z „Piekłem” madryckim nie sposób porównywać żadnego dzieła konkurentów. Można tu mówić o demoniczności wyniesionej do rangi autonomicznej w sztuce, niczym religijność lub erotyzm. Można również mówić o poetyce okrucieństwa, a nawet sadyzmu. „Arcychrześcijański” (co znaczy: arcyinkwizycyjny) król Hiszpanii Filip II zgromadził drogą rekwizycji lub kupna aż 33 obrazy Boscha nie tylko dlatego, że były moralizatorskie (co nam wmawia zastęp utytułowanych głupków), lecz i dlatego, że były okrutne, więc podniecały hiszpańskiego caudilla stosów inkwizycyjnych.

Filip mógł się nimi podniecać, ale kiepsko je rozumiał, a my rozumiemy jeszcze mniej. O każdych 10 cm P 2 P  tego typu malowideł Boscha można spłodzić duży esej lub mały traktat, babrząc się w krańcowo rozbieżnych interpretacjach wynikających z wieloznacznej symboliki, teologii i archetypu. Rzadkością są tam symbole jednoznaczne. Gdy widać żabę na piersiach gołej kobiety, to wiadomo, że chodzi o rozwiązłość niewiast. W większości wszakże przypadków rebusy Boscha bezpolemicznemu zdeszyfrowaniu się wymykają.

„Mimo niestrudzonych usiłowań badaczy, którzy pragną odczytać język tych znaków, potrafimy deszyfrować tylko nieliczne detale” (Carl Linfert, 1972). Amen! Dlatego nie stanąłem do tej konkurencji. Podziwiam „Piekło” Boscha jako najbardziej piekielne piekło w malarstwie, a łamigłówki zostawiam łamigłowom.

Niesienie krzyża

Według wszelkiego prawdopodobieństwa ostatnie dzieło, ostatnie przesłanie, „testament” geniusza z Hertogenbosch. Chociaż niektórzy (np. L. van Puyvelde) sytuują malowidło we wczesnym okresie twórczości Boscha, większość badaczy datuje: 1515-1516. Jest lekko obcięte z brzegów, restaurację przeszło A.D. 1956-1957.

Droga Chrystusa na Kalwarię wśród rozszalałego tłumu. Feeria odrażających mord. Zezwierzęcenie, spotwornienie, jakiemu może ulec człowiek, zostało tu oddane dużo silniej niż za pomocą monstrów półludzkich, które przepełniają „Piekła” Boscha. Tam była diaboliczność diabłów, tu widnieje diaboliczność tkwiąca w człowieku. Cała istota, całe jestestwo motłochu alias zbiorowiska wrednych „homines sapiens” otrzymało tą deską swój genialny emblemat.

Ci ludzie–diabły są szpetni wprost karykaturalnie, stąd przypuszcza się, iż wzorcem dla Boscha mogły być groteskowe fizjonomie z rysunków da Vinciego. Nie można temu bez obaw zaprzeczyć, ale i nie można tego potwierdzić. Do karykatur Leonarda sięgali Metsys, Dürer oraz wielu innych północnych Europejczyków, mógł zatem sięgać również Hieronim Bosch. Lecz wzorcami Boscha mogły być także wredne pyski z wcześniejszych niemieckich obrazów (Niemcy często przerysowywali szpetotę gnębicieli Chrystusa), miniatury niderlandzkie, rzeźby gargulcowe, itp. Lub maski misteryjne. Tłum złorzeczący Chrystusowi wygląda u Boscha niby pantomima szkaradnych masek, a wiemy, że Bosch był organizatorem religijnych procesji-misteriów, których uczestnicy występowali w maskach, co mogło być inspiracją dzieła gandawskiego. Podobnie jest z „compactowym” czyli bardzo gęstym, ściśniętym zestawem głów. Wbrew twierdzeniom, że to wynalazek Boscha, można tu sięgnąć po precedensy do grafik Leonarda, do niderlandzkiego malarstwa ołtarzowego i miniaturowego (jak wskazywali Baldass i de Tolnay), wreszcie do obrazu Dürera, gdzie są ewidentne wpływy Leonardowskich karykatur.

Przy pozorach chaosu kompozycja została zbudowana klarownie na dwóch diagonalach. Jedną przekątną wyznacza dźwigany krzyż; drugą linia głów, której akcentami są twarze trójki pozytywnych bohaterów: Chrystusa (w środku), dobrego łotra (blisko rogu prawego u góry) i św. Weroniki (blisko rogu lewego u dołu). Żadnej głębi przestrzennej czy tła, jakby to był kadr wycięty z dużego obrazu lub fotografia reporterska z ulicznych zamieszek zrobiona obiektywem wsadzonym w motłoch. Ładunek ekspresji wprost porażający, kreowany rytmami złowrogich profilów, quasi–fosforyzującą kolorystyką, światłami padającymi nie wiadomo skąd i wyrywającymi niektóre twarze z mroku, wreszcie wrzaskiem oprawców i rechotem kibiców, co się słyszy dzięki zagęszczeniu mord i rozwarciu gąb.

Twarz Chrystusa została zdublowana. W lewym dolnym rogu widnieje na chuście św. Weroniki (postaci apokryficznej, ergo nie biblijnej; Weronika wytarła pot niosącemu krzyż Jezusowi i odbicie twarzy Jezusa przywarło do chusty) — ten Bóg–Człowiek patrzy ku widzom. Drugi, z zamkniętymi powiekami, widnieje w centrum kompozycji, tam, gdzie się krzyżują diagonale. Tylko twarz Męczennika i twarz miłosiernej niewiasty są spokojne między uczestnikami tumultu. Tak spokojne, że aż nieobecne, zatopione w sobie, skierowane do wewnątrz.

Z jakiego powodu były tu Boschowi konieczne aż dwa oblicza Chrystusa?
Z bardzo ważnego powodu. Ten Chrystus, który tkwi niby zwornik w centrum malowidła, pośród paszcz pragnących nieomal rozerwać go zębami, to Chrystus–Triumfator. Jest jakby głuchy na wrzask i nieczuły na razy zadawane Mu przez oprawców — wycofał się do rejonu innego, dalekiego, gdzie ludzka złość i głupota są bez znaczenia. Oto Jego zwycięstwo. Tymczasem drugi Chrystus, który przeszywa widza wzrokiem, rzuca owym spojrzeniem dyrektywę: pójdź za mną, człowieku! Dzieło Thomasa à Kempis „De imitatione Christi” („O naśladowaniu Chrystusa”) było wówczas źródłem dla wielu artystów. Rozwijało słowa Boże figurujące w Ewangelii św.
Mateusza: „Kto pragnie iść za Mną, niechaj weźmie krzyż swój i naśladuje Mnie”, co miało znaczyć, że obowiązkiem człowieka jest sprzeciwianie się Złu, ale też branie swego losu z pokorą.

Geniusz Boscha widać i w tym, że twarz Chrystusa, chociaż najmniej ekspresyjna pośród kaskady plugawych pysków, więc wcale nie dominuje — z miejsca, jako pierwsza, przykuwa nasz wzrok. Gdy większość oblicz wokół to oblicza diabelskie, ta spokojna twarz jest twarzą ludzką — twarzą człowieka takiego, jakim człowiek winien być — i samo to człowieczeństwo (nazwijmy je: pozytywne lub prawidłowe) starczyło malarzowi dla wyniesienia Jezusa, dla deifikowania Go bez aureol czy innych sakralnych atrybutów. Syn Boży osiąga tu swą Boskość — Człowieczeństwem. „Ecce Homo”!

Widać w tym wszystkim miłość malarza do Zbawiciela, równą nienawiści malarza do inkwizycyjnego Kościoła, której symbolem jest upiorny profil zakapturzonego mnicha (prawy górny narożnik obrazu). Pozostałe upiorne mordy symbolizują wstręt Boscha do własnego gatunku, wstręt tak silny, że tylko pędzel XVIII/XIX-wiecznego Hiszpana prześcignął na owym ringu pędzel mistrza z Hertogenbosch. Gdy Wacław Husarski pisze (1925), iż pędzel Goyi „z iście hiszpańską pasją podkreślający brzydotę i degenerację typu ludzkiego, ma niewątpliwie pokrewieństwo ze sztuką Velázqueza” — to pisze sensownie, choć pisałby jeszcze sensowniej, gdyby wskazał na pokrewieństwo ze sztuką Boscha. Chodzi o „Czarne obrazy” Goyi w Domu Głuchego, epatujące zbiorowiskiem mord równie wstrętnych, co mordy na desce gandawskiej. Tylko Bosch „Niesieniem krzyża” i tylko Goya swoją „Pintura negra” umieli tak przeszarżować demaskując całą plugawość ludzkiej duszy i diaboliczność ludzkiej jaźni. Zwykłym malowaniem ludzkich rysów. Obaj ukazali nocną pantomimę motłochu i obaj wywlekli człowieczego demona na zewnątrz. Ksiądz Sigüença pisząc, że geniusz (Boscha) leży w odsłanianiu pędzlem wnętrz ludzkich, pisał również o geniuszu Goyi, choć brakowało jeszcze wielu lat do urodzenia się Goyi.

Goya uderza nas mocniej, gdyż jest nowocześniejszy stylistycznie i warsztatowo — ma warsztat godzien XX wieku. Za to Bosch uderza nas perfidniej, gdyż kadr gandawskiego dzieła, wspomniane wepchnięcie obiektywu w tłum, równa się wepchnięciu widza w ów motłoch. My jesteśmy uczestnikami tej hańby, my formujemy ten wirujący odmęt Zła, nasze dusze zostały tu naszymi fizjonomiami sportretowane. 

Oniryczność sceny nie stanowi żadnego usprawiedliwienia, oniryczność jest tylko konwencją malarskiej wizji, a prawda jest właśnie taka, jak to ukazał Bosch.
„Niesienie krzyża” stanowi odpowiedź na jedno z głównych pytań ludzkiego rodzaju: „Kim jesteśmy?”. Dlatego ten obraz — w przeciwieństwie do wszystkich Boscha piekieł, tortur, monstrów i demonicznych „dziwolągów” — budzi strach.

Waldemar Łysiak Malarstwo Białego Człowieka t. 2