wtorek, 28 lutego 2023

Sen Celii Green

 Pare lat temu przetłumaczyłem trochę aforyzmów tej pani:

Kobiety to ostatni ludzie jakim należałoby powierzyć dzieci. Te, które wyparły swe własne aspiracje, nie będą zbyt tolerancyjne wobec aspiracji innych.

Małżeństwo: są mniej bolesne sposoby popełnienia samobójstwa.

Celem systemu edukacji jest sprawienie by dziecko czuło winę za wyrządzoną mu krzywdę.

Ulubiona ludzka metoda kontrolowania faktów to ich ignorowanie.

Ludzkość wie wystarczająco dużo o myśleniu by je powstrzymać.

Jednym z największych przesądów naszego czasu to wierzenie, że nie ma on żadnych.

Zarabianie na życie uznawane jest za moralne. A to dlatego, że osoba odpowiadająca tylko przed sobą może lub nie, marnować swój czas; zatrudniony może być tego pewien.

Celem współczesnej nauki jest sprawienie by wszystkie aspekty rzeczywistości były jednakowo nudne, tak by nikogo nie kusiło myślenie o nich.

Społeczność wyraża swą sympatię dla geniuszy z przeszłości, by odwrócić uwagę od faktu, że nie ma zamiaru okazywać sympatii współczesnym geniuszom.

Równość: Łatwiej sprawić by ludzie jawili się jednakowo głupi niż sprawić by jawili się jednakowo mądrymi.

Demokracja: każdy powinien mieć równą szansę przeszkadzania każdemu innemu.

Nie mogę pisać długich książek. Pozostawiam to ludziom nie mającym nic do powiedzenia.

Społeczeństwo, powiadają, istnieje jako zabezpieczenie praw jednostki. Jeżeli tak jest, podstawowym prawem ludzkiej istoty jest ewidentnie żyć nierealistycznie.

Tu (po angielsku) opisuje ona swój sen →


CO POZOSTAJE? - Nicola Chiaromonte

 

W końcu nadchodzi pora, gdy śmierć coraz uporczywiej zaczyna nam zaglądać w oczy, a zatem i my jej, i jeśli nie chcemy odwracać wzroku, udając, że wszystko jest jak przedtem i że w tej sprawie nie ma już nic do zrobienia, pierwsze przychodzi nam do głowy następujące pytanie: „Co otrzymałem od życia? Co  z d o ł a ł e m   o s i ą g n ą ć?”  Ale w tym pytaniu kryje się w istocie pytanie inne, znacznie poważniejsze i o wiele bardziej gorzkie, pytanie odwrotne: „Czego nie otrzymałem?” Ono z kolei zawiera w sobie pełen prostoty żal rodem z piosenki Combien je regrette…4: jakże żałuję tego, co miałem,  a l e   r ó w n i e ż  tego, czego nie przeżyłem. W takiej chwili całe nasze istnienie ujawnia swoją drugą stronę, uzmysławiając nam przy tym, że ominęło nas wszystko to, czego nie otrzymaliśmy, chociaż mieliśmy to, co zostało nam dane. Tak że w końcu całe nasze istnienie, niezależnie od tego, jakie było, jawi się nam bardzo wyraźnie jako  p o m y ł k a. Czy jednak nie ma raczej pomyłki w naszym rozumieniu życia jako okazji do gromadzenia zdobyczy i przywłaszczania sobie wszystkiego? Carpe diem… – zaspokój głód…  w s z y s t k i e g o. 

Jeśli nie jest to zwykły i zrozumiały żal nie za tym, czego się nie miało, ale żal za życiem, które minęło i o którym teraz się marzy, to tkwi w tym jawna niedorzeczność. Najważniejsze pytanie, które kryje się najgłębiej, przesłonięte innymi pytaniami, bardziej lub mniej gorączkowymi i rozpaczliwymi, nie brzmi: „Co się otrzymało?”, tylko „Co pozostaje?” Co pozostaje po tym minionym następowaniu po sobie dni i lat, przeżytym jak należało, czyli zgodnie z nieuchronnością, której praw nawet teraz nie potrafimy przeniknąć, ale zarazem przeżytym bezładnie, a więc od przypadku do przypadku?

Pozostaje – o ile pozostaje – to, czym się jest, to, czym się było: wspomnienie o tym, że byliśmy „piękni”, jak powiedziałby Plotyn, i zdolność ożywiania tego wspomnienia. Pozostaje miłość, jeśli się ją przeżyło, entuzjazm dla wielkodusznych czynów, dla śladów tego, co wzniosłe i cenne, na które natrafiamy w popiele życia. Pozostaje – o ile pozostaje – zdolność do uznawania za dobre tego, co jest dobre, a za złe tego, co złe, i pewność, że nie można sprawić, żeby było odwrotnie (i nie należy czynić nic, by wydawało się, że jest odwrotnie).

Pozostaje to, co było – co zasługuje na trwanie – to, co wciąż jest. A z nas, z tego Ego, którego nigdy nie potrafimy się pozbyć ani wyrzec, nie pozostaje nic (XV, 12).

Z książki Notatki

**

Niestety Ego jest wytworem mentalnym, niepodatnym na unicestwienie ledwie z tego powodu, że umiera ciało.  I jeżeli przyjmiemy się strukturze ignorancji, od której zależy poczucie istnienia -bhava- bycia odseparowanym od świata "ja", z towarzyszącą temu postawą jestem, to dostrzeżemy solidność i stabilność tej struktury. Jestem jest  cały czas obecne w doświadczeniu, oczywiście na niższym poziomie, czasami jestem tym, czasami czymś innym, ale nawet tu widać stabilność, gdyż takie identyfikowanie się, czy ucieleśnianie tegoż "jestem" jest zwane sakkayaditthi, zawsze jestem w swoich oczach jakąś "osobą". 


poniedziałek, 27 lutego 2023

Spielberg jak Goebbels - rozmowa z Andrew Joycem

Przechodząc do dzisiejszego programu, towarzyszy nam dr Andrew Joyce. Jest naukowcem, mówcą i pisarzem z doświadczeniem akademickim w dziedzinie imigracji, konfliktów etnicznych i religijnych oraz filozofii. Zasiada w radzie redakcyjnej The Occidental Quarterly i regularnie współpracuje z The Occidental Observer. Służy również jako doradca British Renaissance Policy Institute i będzie dla nich produkować i redagować nowe czasopismo. Jest też w końcowej fazie przygotowań do wydania swojej książki „Talmud i tabu: eseje o kwestii żydowskiej”. I właśnie o tym dzisiaj tutaj porozmawiamy. Jak to ujął Andrew: jest to „Kowadło, które zniszczyło wiele młotów!”

Ale zachęcam do sprawdzenia naszej sekcji „New to Red Ice” na stronie internetowej. Poszukaj w naszych archiwach, jeśli chcesz lepiej zrozumieć, dlaczego jest to ważne pytanie, a także jak możemy umieścić judaizm, wpływy żydowskie i ich interesy etniczne w kontekście i w odniesieniu do naszych własnych interesów. Naprawdę nie ma żadnego powodu, dla którego miałby to być temat nietykalny, jak proponują niektórzy. Zrobilibyśmy to samo i robimy to z każdą inną grupą, która ma sprzeczne interesy z naszymi. Więc trzymaj się. Mam nadzieję, że nauczysz się czegoś nowego.

Witamy dr Andrew Joyce'a. To przyjemność cię gościć. Dziękuję bardzo za przybycie dzisiaj do Red Radio!

Andrew: Henrik, to wielka przyjemność być tutaj. Jestem wielkim fanem audycji.

Henryk: Cóż, dziękuję bardzo. Doceniam to. Masz doktorat z historii i powiedziałeś mi, przed rozpoczęciem, że naprawdę podchodzisz do sprawy twardo i bez sentymentów, szczególnie do historii Żydów. Napisałeś ogromną ilość artykułów dla Occidental Observer. Wierzę, że jesteś teraz zaangażowany w British Renaissance, Britren również. Nie mogę się doczekać, aby porozmawiać więcej o twojej pracy i niektórych aspektach historii, związanych z żydowskim wpływem na cywilizację Zachodu. Ale wpierw może, coś o tobie samym, i twoim pochodzeniu, zanim zagłębimy się w sedno twojej pracy naukowej.

Andrew: Cóż, myślę, że publiczność może chcieć przede wszystkim usłyszeć, jak to się stało, że piszę tak dużo i tak obszernie na temat kultury żydowskiej. W rzeczywistości moje nastoletnie lata to czas, w którym zacząłem zagłębiać się w ten konkretny temat. Zawsze bardzo interesowałem się historią, moje podejście określiłbym jako prawdziwe pragnienie wiedzy i niekończącą się nienasyconą ciekawość. Ale nie zawsze było to skierowane na tematykę żydowską. W dzieciństwie fascynował mnie starożytny Egipt, przez jakiś czas byłem też bardzo, bardzo zainteresowany czasami Wikingów w Skandynawii. Ale kiedy miałem około piętnastu lub szesnastu lat, odkryłem, poprzez system edukacji, jak wielu naszych młodych ludzi teraz, coś, co nazywa się „holokaustem”.

Henryk: Tak.

Andrew: I po obejrzeniu Listy Schindlera musieliśmy napisać esej. I podczas gdy większość moich kolegów z klasy, wiesz, oglądała to i miała coś, co nazwałbym „oczekiwaną emocjonalną reakcją wyzwalającą” na obrazy, które widzieli na filmie, przedstawiające arbitralne strzelanie do małych dzieci i inne takie rzeczy. Ja patrzyłem na to przez o wiele bardziej krytyczny pryzmat. Oglądając Listę Schindlera,  spostrzegałem, że jest to arcydzieło propagandy. Na przykład kamera była zawsze skierowana w dół na Żydów, podkreślając ich pokorną i niewinną minę sarnich oczu, jednocześnie kierując kamerę zawsze w górę na Niemców, którzy byli dominującymi oraz brutalnymi panami i władcami.

Zacząłem analizować techniki stosowane przez Spielberga i właściwie w powstałym eseju, który napisałem dla mojego nauczyciela w szkole, argumentowałem, że Spielberg naprawdę nie różni się od tego, co mi mówiono o Josephie Goebbelsie. [śmiech] Kolejny mistrz propagandy, który lubił być innowacyjny w swoich technikach filmowania. Wystarczy spojrzeć na film „Wieczny Żyd” i zobaczyć, jak połączył tam swoje własne motywy filmowe i jak używał obrazy, aby zrozumieć, że on także był propagandystą.

Oczywiście był to nieortodoksyjny esej. Powodem, dla którego mogłem posunąć się dalej, było to, że moim wielkim szczęściem było posiadanie dość otwartego nauczyciela historii. Esej został przyjęty razem z innymi. Praca została sprawdzona i oceniona. I rzeczywiście, dostał dość wysoką ocenę. Pewnego dnia mój nauczyciel historii odciągnął mnie na bok i powiedział:

„Widzisz, to, co tu napisałeś, jest nie do zaakceptowania. To nie jest coś, co powinno być  zachęcane. Ale powodem, dla którego dałem ci tak wysoką ocenę, jest to, że pod względem pisania historii jest to dobra robota, i to, że pokazałeś pewną otwartość umysłu, i co więcej, wykazałeś się talentem argumentowania. Dobrze zebrałeś swoje źródła i stworzyłeś przekonujący tekst”.

Więc to było niezwykłe. Skorzystałem na tym, jestem pewien, że nie zdarza się to codziennie w szkołach na Zachodzie.

Henryk: Niestety nie.

Andrew: Niestety. Jednak, w ciągu następnych kilku lat, znowu odłożyłem sprawę żydowskiej historii na bok. Interesowało mnie to wtedy naprawdę przez krótki czas i jak powiedziałem, tak na marginesie. Ale gdy doszedłem do dziewiętnastego czy dwudziestego roku życia, zacząłem po prostu bardziej ogólnie czytać historię Zachodu. Zacząłem studia z historii. Zajrzałem do dwudziestowiecznej historii międzynarodowej. Zajrzałem do historii Stanów Zjednoczonych i szczególnie zainteresowała mnie historia migracji, konfliktów etnicznych sięgająca stuleci, jeśli nie tysiącleci.

I myślę, że każdy, kto patrzy na ten zakres tematów poważnie, krytycznie i z otwartym umysłem, nie może nie być zaskoczony obecnością Żydów w tych tematach, w kategoriach konfliktów etnicznych, wzorców zachowań i politycznej rywalizacji, jeśli można to tak ująć, między rdzenną ludnością Europy a naprawdę, jedyną znaczącą mniejszością w ówczesnej Europie. Naprawdę uderzyło mnie to jako kluczowy element w historii Europy. Ale taki, który został napisany, o ile mogłem stwierdzić, w dość zniekształcony sposób, w sposób stronniczy i w sposób, w jaki po prostu wydał mi się całkowicie niezadowalający. I właśnie to niezadowolenie z tych książek historycznych popychało mnie do czytania coraz więcej i więcej. Jednak niezadowolenie rzeczywiście rosło coraz bardziej i bardziej. Do czasu gdy zacząłem naprawdę prowadzić niezależne badania nad niektórymi z tych tematów. Nie wszystkie z nich były związane z moim kursem na uniwersytecie lub jakąkolwiek drogą do mojej późniejszej kariery akademickiej. Ale stało się to w dziwny sposób, brzmi dziwnie, ale to była praca z miłości. Miłości oczywiście nie  dla żydowskiej historii, ale dla prawdy…

Henryk: Właśnie.

Andrew: …i chęć dotarcia do sedna tych źródeł. Kiedy ktoś chce znaleźć prawdę w tej sferze żydowskiej historii, musi stawić czoła niezliczonym przeszkodom.

Kiedy wejdziesz do jakiejkolwiek biblioteki uniwersyteckiej lub biblioteki publicznej i przejdziesz do działu poświęconego historii Żydów, znajdziesz setki książek, setki i setki i setki! I wszystkie z nich zostały opublikowane przez elitarne wydawnictwa, nie mówimy o niszowym wydawcy ulicznym, mówimy o Princeton University Press, Harvard University Press, Yale University Press, Cambridge i Oxford University Press. Mówimy o naprawdę najbardziej szanowanych wydawnictwach na świecie i wszystkie z nich publikują te książki o historii Żydów, a każda z nich jest wydawana przez żydowskiego autora i żydowskiego naukowca.

I każda z tych książek, kiedy je otworzysz, wszystkie mają ten sam rodzaj tematów. Wiesz, żydzi byli ofiarami, odkąd weszli na światową scenę, żydzi nie zrobili nic złego, zachodnie społeczeństwo jest chore, jest złe i od pierwszego dnia wymyśla to, co nazywają „fałszywymi przesądami” o Żydach.

 I użyli tych fałszywych oszczerstw do szerzenia nienawiści i dokonywania aktów przemocy i zniszczenia przeciwko tej jakże nieszkodliwej i niewinnej społeczności żydowskiej. Dla każdego, kto myśli niezależnie, dla każdego, kto ma wystarczająco dużo komórek mózgowych, aby zrozumieć, czym jest główne źródło, podstawowy dokument i naprawdę wziąć pod uwagę, jaka może być prawda, te narracje nie nieodpowiednie i stworzają, podobnie jak we mnie, wielkie poczucie niezadowolenia.

W wieku dwudziestu trzech, dwudziestu czterech lat zacząłem formułować własne teorie, ale właściwie wciąż dryfowałem i zdecydowanie nie byłem częścią żadnego ruchu. Nadal nie byłem pewien, co oznaczają moje wnioski, w tym sensie, że, jeśli podejść do większości młodych ludzi dzisiaj i powiedzieć im: „Spójrz, jesteś ofiarą nadmiernych wpływów żydowskich w swoim społeczeństwie”, ich pierwszą reakcją nie będzie stwierdzenie: „Och, to szaleństwo!” Ponieważ myślę, że w głębi duszy wszyscy wiedzą, że takie stwierdzenie jest wiarygodne i poddaje się empirycznej weryfikacji. Jednak ich pierwszą reakcją będzie raczej, strach zmieszany z poczuciem, że to, co właśnie powiedziałeś, jest w jakiś sposób nie do końca właściwe i nie do końca właściwe.

Kiedy więc w wieku dwudziestu dwóch czy dwudziestu trzech lat zacząłem kwestionować poważne aspekty żydowskiej historii i naprawdę miałem zalążek znacznie bardziej realistycznej, znacznie bardziej świadomej koncepcji tego, czym była ta historia, mierzyłem się z tym samym uczuciem, bo dokąd to mnie prowadzi? Czym się staję? Ponieważ wszyscy jesteśmy przekonani, że kwestionowanie pewnych rzeczy dotyczących żydowskiej historii, odczuwanie pewnych rzeczy w stosunku do Żydów, a nawet tylko postrzeganie Żydów odmiennej grupy, nawet to,  oznacza, że ​​jesteś jakimś nazistą, rasistą, antysemitą!

Mamy wszystkie te etykiety, które od razu przychodzą na myśl, i one natychmiast przychodzą na myśl, ponieważ zostały tam umieszczone! I zostali tam umieszczone w bardzo młodym wieku dzięki naszemu systemowi edukacji i naszej kulturze. Przeszedłem więc przez tę fazę zmagań z tym, co to oznacza. Ale nie ustawiałem w dociekaniach, bo dla mnie to nie miało większego znaczenia, przyjąłem bardzo nie emocjonalny stosunek do tych rzeczy. Prawda ma pierwszeństwo!

Henryk: Tak.

Andrew: Więc badałem sprawę dalej. A potem, kiedy miałem prawdopodobnie dwadzieścia siedem, dwadzieścia sześć, dwadzieścia siedem lat, miałem wielkie szczęście odkryć wspaniałą trylogię książek o Żydach i kulturze żydowskiej, autorstwa Kevina MacDonalda. I to było tak, jakby doznanie oświecenia! Jednym z powodów tego było to, że wiele z materiałów, które przeczytałem, napisanych przez ludzi z minionych wieków, którzy nie lubili, bądźmy szczerzy, którzy w ogóle nie lubili Żydów, było napisane, o ile mogłem stwierdzić, w bardzo niechlujny sposób lub bardzo emocjonalny sposób, którym mi nie odpowiadał. Nie bardzo mi to pasowało.

Potrzebowałem czegoś, co miałoby trochę więcej rygoru, trochę więcej intelektualnego ciężaru. I myślę, że książki Kevina MacDonalda były pierwszymi, które po prostu pochłonąłem i uznałem za satysfakcjonujące na poziomie, którego potrzebowałem, prawdopodobnie od osiemnastego lub dziewiętnastego roku życia, odkąd ta podróż naprawdę zaczęła się na dobre.

Pamiętam, że kiedy skończyłem Culture of Critique, ostatnią część trylogii, wysłałem e-mail do Kevina Macdonalda. To nie było takie łatwe. Używając Google, na hasło Kevin MacDonald, jedną z pierwszych rzeczy, z którymi się konfrontujesz, jest to, oczywiście, informacja podana przez ADL.

Henryk: Tak!

Andrew: Którą szybko przeczytałem i nic mnie w niej nie zaskoczyło. Ale nie ustawałem w przewijaniu wyników i dostałem jego adres e-mail i nawiązałem z nim kontakt.

Wymieniliśmy e-maile i opowiedziałem mu trochę o sobie io moich własnych badaniach, a on był bardzo pozytywnie nastawiony. I pewnego dnia zdecydowałem, że po prostu wyślę mu list. Byłem pod wielkim wrażeniem zawartości Occidental Observer i miałem nadzieję, że mam coś, co mogę przyczynić się do tego, co próbują tam osiągnąć, w zakresie rozpowszechniania tego, co nazwałbym prawdziwą historią, a także uczciwą dyskusją o współczesnej polityce i kulturze. Zostało to dobrze przyjęte i tak naprawdę od tamtej nawiązałem współpracę z TOO.

Myślę, że tempo mojej pracy wzrosło. Piszę także dla Occidental Quarterly, zasiadam w komitecie redakcyjnym Occidental Quarterly i wygłaszam przemówienia i tak naprawdę po prostu staram się ujawnić prawdę. I pojawienie się tego wieczoru na Red Ice to kolejna część tego. Dlatego dziękuję ci, Henryku, za tę możliwość.

Henryk: Cóż, dziękuję! Tak, zdecydowanie byliśmy bardzo zadowoleni, że cię możemy zaprosić. Jak powiedziałem, uważam, że wykonujesz świetną robotę. Nie wiem, czy liczyłeś, ale dzisiaj próbuję to zrobić. Myślę, że mamy wiele stron w Occidental Observer pod twoją stroną autora, prawdopodobnie napisałeś, jak sądzę, czterdzieści, pięćdziesiąt artykułów dla Occidental Observer w ciągu kilku lat?

Andrew: Tak, prawdopodobnie, zdecydowanie, tak, zdecydowanie około pięćdziesiątki w tej chwili.

Henryk: Tak.

Andrew: Poza artykułami dla Occidental Quarterly, które nie ukazały się w Occidental Observer. Jest tam jeden, może dwa. Poza tym, wiesz, pracuję teraz nad książką. Jest to zbiór tego, co i tak uważam za moje najlepsze artykuły dla Occidental Observer, ale także trochę nowych treści. Rozszerzyłem również niektóre artykuły, które napisałem dla Occidental Observer, ponieważ kiedy piszesz dla Occidental Observer, istnieje granica szczegółowości niektórych tematów, ale kiedy masz cały rozdział do dyspozycji, wiesz, że naprawdę możesz dotrzeć do sedna każdego tematu. A dla mnie jako pisarza jest to bardzo ważne.

Jedną z rzeczy, z których jestem dumny, jest to, że każde moje twierdzenie i każde oświadczenie staram się poprzeć jak największą ilością faktów i materiałów o dużej rzetelności, ponieważ w naszej walce mamy pod górę. Ci po przeciwnej stronie będą próbowali nazwać to, co robimy pseudointelektualizmem lub pseudonauką, i musimy naprawdę za każdym razem dać z siebie wszystko,  w nadziei, że każda rozsądnie myśląca, inteligentna i przyzwoita osoba, która w końcu natknie się na naszą pracę, jakkolwiek odizolowaną i zepchniętą w kąt Internetu, kiedy ją przeczyta zostanie całkowicie przekonana. I że wykorzystaliśmy tą okazję, aby pozyskać nowych czytelników i pokazać im nowe postrzeganie świata. Więc tak, to jest dla mnie bardzo, bardzo ważne.

Cały wywiad po angielsku →


niedziela, 26 lutego 2023

Catherine Deneuve: dlaczego kupuję więcej książek niż czytam

 Moja korespondentka wspomniała o często występujących u ludzi kłopotach z przekazywaniem stanów uczuciowo-intelektualnych. Pisarz (i każdy twórca) jest tu w sytuacji uprzywilejowanej — nie potrzebuje bezpośredniego rozmówcy. Jest samotny, lecz zarazem jest władcą duchów, które powołał do życia: to jego poddani, jego słudzy i towarzysze. Jacques Brenner, znakomity francuski autor „Historii literatury”, mówił o tym w 1982 roku, w wywiadzie dla „La Quinzaine Litteraire”: Prawdziwi pisarze pracują zawsze samotnie. Literatura bowiem to wielkie osamotnienie, lecz równocześnie — jeden z najskuteczniejszych sposobów ucieczki przed nim.

Ten, kto sam nie tworzy, ma szansę innego rodzaju: religie (Bóg jest przecież ucieczką ludzkości od osamotnienia) albo — lektury. Społeczność zaludniająca karty książek poślubia czytelnika, staje się jego partnerem w sypialni i przy stole, rodziną, gdy samotność uwiera jak cierń. Nie wszystkich i nie zawsze może to zadowolić, ale praktykuje się ten sposób. Nawet kobiety. Nawet najpiękniejsze. Nawet jeśli mają mało czasu na czytanie. Najpiękniejsza z pięknych, Catherine Deneuve, w odpowiedzi na pytanie Michela Fielda dlaczego kupuje więcej książek niż czyta (wywiad dla „L’Autre Journal”): Książka jest dla mnie przedmiotem magicznym, kocham ją tak, jak mogę kochać obraz malarza. Potrzebna jest mi obecność książek, świadomość, iż są przy mnie… Ich obecność napawa mnie poczuciem bezpieczeństwa. Nie znoszę znajdować się wśród osób, których towarzystwo mi nie odpowiada — wpędza mnie to w nastrój przygnębienia — wolę być sama z książkami. To jedna z form samotności i pogodzenia się z samą sobą…. Sięgają po książkowe lekarstwo nawet ci, którzy sami piszą, przykładem Byron:

Wcale nie jestem przekonany, że samotność służy mi najlepiej! Ale jedno wiem z pewnością, że wystarczy, bym krótki czas był w towarzystwie, nawet w towarzystwie tej, którą kocham (Bóg, a przypuszczalnie i diabeł mi świadkiem), a już tęsknię za towarzystwem mojej lampy i mojej zupełnie nie uporządkowanej i poprzewracanej biblioteki (…) Dziś boksowałem się przez godzinę — napisałem odę do Napoleona Bonapartego — przepisałem ją — zjadłem sześć biszkoptów — wypiłem cztery butelki wody sodowej — resztę czasu spędziłem na czytaniu („Dziennik”, 10 IV 1814).

Łysiak z książki Wyspy bezludne


Mona Liza - Śmiertelniczka o boskim spojrzeniu triumfująca nad boginiami o pustym wzroku

 Cesarz Bonaparte, który jeszcze jako Konsul przez kilka lat (1800-1804) trzymał ją wewnątrz swego gabinetu w pałacu Tuileries, rzekł: „To sfinks Zachodu”. Tylko geniusz (Korsykanin nim był, gdyż, wzorem Leonarda, miał rzadki rodzaj inteligencji podwójnej: syntetyczną i analityczną) mógł przy pomocy trzech słów wyrazić całą wielkość tej pani i całą ludzką niewiedzę o tej pani. Historyków, teoretyków, krytyków nie stać na taką genialną lapidarność. A kiedy się zmuszają, wychodzi małpowanie Bonapartego (Andre Chastel: „Słynna niepojęta”). Malraux mówiąc: „Śmiertelniczka o boskim spojrzeniu triumfująca nad boginiami o pustym wzroku” — bardziej szlifuje grę słów niż lapidarność czy celność tezy (która skądinąd jest celna). Levey, pisząc: „To tajemnica oddziela etos «Mony Lisy» od konwencjonalnych, straszliwie faktograficznych malowideł portretowych XV wieku”, już się wpędził w gadulstwo akademickie, mimo iż użył tylko jednego zdania. Wszyscy inni piszący o tajemnicach tego obrazu jeszcze bardziej grzeszą.

Tajemnice „Madonny wśród skał”, choć jest ich dużo, to przy tajemnicach „Giocondy” pestka — tutaj nawet technika i technologia (czyli warsztat Leonarda) są sekretem. Były główny konserwator państwowych muzeów Francji, kierowniczka laboratorium Luwru, Madeleine Hours– Miedan, zbadała „Giocondę” przy użyciu wszystkiego, co zostało wymyślone w wieku XX (fotografia podczerwona, mikrofotografia, rentgen itd.), po czym ogłosiła wyrok (1952, 1974): „Z technicznego punktu widzenia to dzieło jest absolutnym unikatem na przestrzeni całej historii sztuki. Jego materia malarska opiera się wszelkim badaniom i analizom. Zbadałam dziesiątki obrazów tamtej epoki i w żadnym z nich nie było cechy, która charakteryzuje «Giocondę» — tą cechą jest niematerialność! Obraz całkowicie przepuszcza promienie Roentgena, a przy badaniu faktury nie pomagają żadne mikroskopy i żadne światło. Trzeba było zastosować specjalny aparat, by otrzymać w końcu zdjęcie rentgenowskie, lecz i tak bardzo słabe, bardzo niewyraźne. Portret jest jakby przezroczysty — brak mu czegokolwiek, co by zdradziło technikę pędzla, a pigmenty są zupełnie nieuchwytne, można tylko przypuszczać, że były to ro-ślinne barwniki stosowane do farbiarstwa, mieszane w elastycznej zawiesinie ze spoiwem tak ulotnym, iż nie zostawiło po sobie śladu. Dlatego wszystkie promienie płyną na wskroś, nie mogąc dobrze uczepić się tej amaterialnej materii, która każe zapytać: skoro obraz jest tak nieuchwytny, to czy tu jeszcze chodzi o malarstwo?”.

Słusznie, tu chodzi o czary, jak w każdym obrazku Leonarda, tylko trochę bardziej.

Po tajemnicach technicznych przejdźmy do tajemnicy modelki. Kim jest ta ładna dama (ładna według zasady, że nie ma brzydkich kobiet), którą sportretował Leonardo? Długo wierzono bez zastrzeżeń Vasariemu. Vasari pisze, iż jest to urodzona we Florencji w 1479 roku Monna (skrót od Madonna) Lisa, córka Antonia Marii di Noldo Gherardini, którą, gdy miała lat 16, wydano za mąż za kupca florenckiego, Francesca di Bartolommeo di Zenobi del Giocondo. Pozowała da Vinciemu w wieku 24–25 lat, i od jej imienia (Mona Lisa) tudzież od nazwiska mężowskiego (Giocondo) wziął się dubeltowy tytuł konterfektu. Taką wersję sprzedają albumy, przewodniki, podręczniki, popularyzatorskie rozprawy, kompendia etc. Byłaby ona nienaruszalna, gdyby nie bulwersujący zapisek z epoki.

Leonardo dożywał swych lat jako gość króla Franciszka I i zmarł u Francuzów A.D. 1519. Dwa lata wcześniej odwiedził go kardynał Luigi d’Aragon, któremu towarzyszył sekretarz, Antonio de’ Beatis. Beatis ujrzał „Giocondę” w siedzibie Leonarda (zamek Cloux koło Amboise) i dowiedział się od samego mistrza, że jest to portret pewnej Florentynki zrobiony dla Giuliana Medyceusza, trzeciego syna Lorenza il Magnifico. Na bazie zapisków Beatisa niektórzy historycy twierdzą, że modelką była wieloletnia metresa Giuliana, Constanza d’Avalos vel d’Avolos, księżna Francavilla (heroina, która wsławiła się bohaterską walką z Francuzami podczas obrony Ischii)TPF*FPT, a Giuliano nie wykupił ukończonego portretu (bo właśnie ożenił się z Filibertą Sabaudzką, więc nie chciał drażnić małżonki wizerunkiem kochanki), co pozwoliło da Vinciemu zachować arcydzieło i wziąć je do Francji, gdy opuszczał Lombardię. Przez dziwny przypadek kochanka Giułiana również była „Gioconda” — zwano ją „la gioconda” (radosna) ze względu na stałe pogodne usposobienie. M.in. dzięki temu brytyjski antykwariusz, Henry F. Pulitzer, w głośnej książce „Where is Mona Lisa?”, ogłosił, że „Gioconda” (d’Avalos) znajduje się w Luwrze, a „Mona Lisa” (żona kupca) wisi w Anglii (Francuzi tę angielską „Monę Lisę” uważają za niezłą kopię).

Wersja Pulitzera i jego zwolenników wydaje się do obrony trudna, bo Giuliano Medici był protektorem da Vinciego w latach 1512-1515 (ślub z Filibertą wziął w 1515 roku), tymczasem według Vasariego mistrz zaczął „Giocondę” malować w roku 1503. Informację Vasariego potwierdza fakt, że w 1504 lub 1505 roku Rafael odwiedził pracownię Leonarda, ujrzał tam „Giocondę” i tak się zachwycił nią, że po wyjściu zrobił rysunek z pamięci, który później służył mu jako szkic do własnego dzieła. To dzieło, „Portret Magdaleny Doni”, jest ewidentnym pastiszem „Giocondy”, właściwie plagiatem wszystkich jej nowatorskich chwytów (figura widoczna od pasa, dłonie założone jedna na drugą, głowa mająca tło pejzażowe, etc). Atoli Kenneth Clark, dowodząc, że ten typ pozy wymyślili Flamandowie i że Leonardo korzystał z flamandzkiego wzoru, zauważa przy okazji, iż sprzeczność chronologiczna między wersją Vasariego a wersją Beatisa wcale nie musi być realną sprzecznością, bo da Vinci każdy swój obraz malował przez wiele lat („Ledę” ponad dziesięć, „Św. Annę” ponad dwanaście, „Św. Jana” co najmniej dziesięć), mógł więc i „Giocondę” malować długo. Według Clarka mógł zacząć od konterfektu zdjętego z natury, później przerabiał go i wzbogacał, idealizując, uniwersalizując, etc, ale nigdy nie kończąc („Gioconda”, wbrew pozorom, jest również dzieckiem Leonardowskiej filozofii „nonfinito”). Martin Kemp wyraził (1981) sąd podobny — że „Gioconda” ewoluowała od fizjonomicznego konkretu do uogólnienia idealistycznego. Wszystko pięknie — Leonardo mógł rzeczywiście rozpocząć „Giocondę” w 1503 i ukończyć w 1515 roku. Jest to prawdopodobne. Ale czy jest prawdopodobne, by Giuliano Medici zamówił u Leonarda portret Constanzy d’Avalos już w 1502 lub 1503 roku?

Historycy przeciwni tezie wywiedzienej z notatek Beatisa (m.in. Norbert Schneider, 1994) podnoszą również detale stroju i pejzażu. Woal modelki, symbol „castitas” (czystości, przyzwoitości, cnotliwości), był typowy dla portretów zamężnych kobiet, a nie metres. Do tego kręta ścieżka (lub rzeka) wijąca się między skałami na lewej flance obrazu ma symbolizować „ścieżkę cnoty” wywiedzie-ną z „Memorabilia” Ksenofona i popularną w sztuce Renesansu. Inni badacze zbijają takie argumenty twierdzeniami, że pejzaż dzieła to okolice Arno (Kemp) bądź uniwersalny pejzaż Leonarda, a nałożnice czasami malowano w strojach kobiet ciężkich obyczajów. Francuzi przez ponad wiek zwali heterą tę renesansową superkobietę. Król Franciszek I kupił obraz za 4 tysiące talarów (od samego mistrza lub od jego spadkobiercy, Francesca Melziego) do swych zbiorów w Fontainebleau. I póki Cassiano del Pozzo (A.D. 1625) nie nazwał modelki Giocondą — figurowała ona w królewskich zbiorach jako kurtyzana („Courtisane au voile de gaze”).

Rozwiązaniem tych sprzeczności wydaje się teza, że Antonio de’Beatis widział na zamku Cloux portret Constanzy d’Avalos (który później kupił francuski monarcha), a portret Mony Lisy został w Italii, co by znaczyło, że mistrz wykonał dwa wizerunki analogiczne. Potwierdza takie przypuszczenie XVII-wieczny zapisek mediolańskiego malarza, kronikarza i teoretyka, Paola Lomazzo, iż da Vinci robił dwie „Giocondy”. Być może, a być może nie, trudno tu unieść woalkę sekretu.

Równie trudno radzić sobie z psychiczną wieloznacznością namalowanej fizjonomii. Jest to twarz tak bogata psychologicznie, że interpretatorzy będą mogli spekulować aż do dnia Sądu Ostatecznego. Madeleine Hours–Miédan pisze: „Postać Giocondy, całkowicie zwrócona ku swemu wnętrzu, wydała mi się alegorią wtajemniczenia. Gioconda jest tą, która wie, tą, która wciąż prowokuje, by zadawać pytania i nie udziela żadnych odpowiedzi”.

Odpowiedzi muszą więc padać z ust mędrców-interpretatorów, a każdy mędrzec stara się wymyślić coś głębszego niż kolega. Siła działania „Giocondy” pobudza nawet do refleksji psycho-demonicznych wyrażanych przez delegatów kultur, które bardzo się różnią. Włoch Camillo Semenzato: „Jest ona istotą najwyższą, anielską, powierniczką tajemnych praw, które ro-zum chce wyrwać magii”. Brytyjczyk Walter Pater: „Na jej twarzy odciska się każda myśl i całe doświadczenie świata — animalizm Grecji i żądze Rzymu, mistycyzm Średniowiecza, recydywa pogaństwa i grzechy Borgiów (...) Handlowała dziwnymi suknami ze Wschodem; była matką Heleny Trojańskiej i jak św. Anna matką Marii; i wszystko do niej należało, lecz tylko jako brzdąkanie lir i fletów (...) Jest starsza od otaczających ją skał; jest niczym wampir, tyle razy już umierała i zna tajemnice grobu; zeszła ku morskim otchłaniom, ich mrok wciąż ją spowija; w jej twarz przelała się jej dusza ze wszystkimi chorobami duszy...” itd. Afrykański dzikus, któremu pokazano reprodukcję, krzyknął: „To musi być żona diabła, albo czarownica, roznosicielka chorób i złych uroków!”.

Demonizm, tak jak transcendentalizm i wszelaka zagadkowość, świętość, kosmiczność czy metafizyczność przypisywane „Giocondzie” dają jej, zgodnie z intencjami opiniotwórców, ponadczasowy wymiar. Wymiar trwania wiecznego, nieskończoność, lecz nieskończoność stanowi dla jednych idealną metaforę żeńskiej biologicznej wszechwładzy, gdy dla drugich przeciwieństwo żeńskiej ulotnej (wyłącznie seksualnej) sfery wpływów. Giordano Bruno wołał: „Kochajcie białogłowy, jeśli chcecie, ale nie zapominajcie o nieskończoności!”. Czy Leonardo malując „Giocondę” chciał wyobrazić wieczność? Często się słyszy, że tak. I że los dostał tu swój emblemat, którego nic nie może pobić, albowiem żaden inny obraz nie ukazał w równie fenomenalny sposób misterium egzystencji na tym dziwacznym świecie, nigdy nie rozpoznanym do końca.

Żaden? „Portret Federiga II da Montefeltro”, który malował Piero della Francesca, nie wydaje mi się w tej konkurencji gorszy. Możemy nazywać to wiecznością, choć precyzyjniejsze byłoby określenie: istota Czasu. Da Vinci pasjonował się Czasem, pisał: „Rozważam prawdziwą naturę Czasu, tak różną od geometrii”. Tym śladem idzie, analizując sekret „Giocondy”, René Huyghe, profesor College de France: „Mamy tutaj trwanie — trwanie psychiczne, wewnętrzne, w sensie, jaki pojęciu temu nadał Bergson, którego poglądom da Vinci bywa niewiarygodnie bliski.

«Gioconda» to czas płynący wolno w istocie ludzkiej, czas, który zamieszkuje cichą głębię duszy człowieka, wyrażony nie gestami lub uczuciami, tylko przy pomocy absolutnego spokoju”.

A przy pomocy legendarnego uśmiechu to nie? Większość ludzi ma na temat „Giocondy” skojarzenie takie, jak na temat kota z Cheshire — w końcu został tylko uśmiech — gdyż bez przerwy czyta się egzegezy tego uśmiechu. „Czegóż nie wypisywano, by zinterpretować uśmiech Mony Lisy!” — parskał van Gogh, a przecież od czasów van Gogha do naszych czasów wypisano więcej niż do czasów van Gogha od czasów Vasariego. Vasari sławił ten „uśmiech tak zniewalający, że bardziej niebiański niż ludzki”, inicjując potop werdyktów.

Cóż znaczy ów grymas mianowany uśmiechem, a będący ledwie półuśmiechem? Gioconda uśmiecha się tylko lewą stroną warg, czyli według nakazu renesansowej damskiej galanterii, którą skodyfikował Agnolo Firenzuola w pracy „Della perfetta bellezza d’una donna” (1541), ale „ta fałdka — jak rzecze Paul Valery — spowodowała frazeologiczny zalew, co ją utopił w chaosie interpretacji orbitujących między terminem «niepokojąca» a mglistą dywagacją na temat psychiki kobiety portretowanej”.

Mimo wszystko przyjmijmy, że jest to uśmiech, i zastanówmy się: ile jest głębi w tym uśmiechu? Racjonalista wrogi intelektualnym wygibasom pięknoduchów i filozofów otworzyłby jeszcze raz Vasariego, tylko już na innej stronie, gdzie Vasari pisze, że Leonardo — chcąc rozerwać modelkę w trakcie pozowania — kazał zabawiać ją muzykantom, śpiewakom i trefnisiom, a ci (jak widać) dobrze się sprawili: rozśmieszyli. Tłumaczenie dla gruboskórców, nie dla olimpijczyków; panie Łysiak, zachowuj się pan serio! Proszę bardzo. Uśmiech Giocondy może być uśmieszkiem samicy; może być uśmiechem konwencjonalnym (symbolem czaru damy portretowanej zgodnym z regula-minem „idealnej piękności kobiecej” pióra Firenzuoli); może być uśmiechem kota, który zeżarł kanarka; może być uśmiechem transcendentalnym, magicznym, kosmicznym, złowieszczym lub perfidnym; może być uśmiechem skradzionym greckim Korom bądź gotyckim królowym i świętym z Reims czy z Naumburga — ale istotne jest tylko to, że nikt nie zna i nikt nie pozna prawdy, znowu zatriumfuje Leonardowska tajemnica. A już zupełnie serio warto przypomnieć, iż ten uśmiech, któremu poświęcono tyle rozważań nauko-wych, spekulacji filozoficznych, dywagacji mistycznych oraz bredni metafizycznych, nie jest monopolistyczną własnością „Giocondy”, gdyż Leonardo dolepił identyczny uśmiech wielu swoim bohaterkom i bohaterom — był to rutynowy trik fizjonomiczny Leonarda.

Są tacy, którzy twierdzą, że dolepił go tutaj samemu sobie. Richard Muther:  „Nasuwa się przypuszczenie, że Leonardo usymbolizował tym obrazem siebie samego, swą własną duszę, nieprzeniknioną i głęboką jak duch Fausta, gdyż sam był takim właśnie sfinksem jak Mona Lisa” (1901). Kłania się teoria „Giocondy” jako autoportretu. Niby kretyńska, bo dzięki paru konterfektom znamy oblicze Leonarda: majestatyczny, brodaty staruch, podobny do kilku sędziwych dębów, które znamy dzięki fotografiom — do Darwina, Tołstoja i Walta Whitmana. Ale czyż Flaubert nie utożsamił się z panią Bovary głośnym wyznaniem? Zamiast wierzyć, że mądrość tego spojrzenia i tego półuśmiechu była mądrością pozującej kobiety–filozofki, wolę wierzyć w oczy i usta Leonarda. W teorię lustra (Dymitr Mereżkowski: „Leonardo i Mona Lisa to dwa zwierciadła, które wzajemnie się odbijają, pochłaniają”). Będę się więc śmiał z rozlicznych głupich teoryjek (np. z Freudowskiej teorii, że Gioconda to matka da Vinciego, który tym obrazem wyraził swój kompleks Edypa), lecz nie z teorii autoportretu. Autoportretu, co miał u źródeł (jeśli istotnie da Vinci traktował „Giocondę” jako rodzaj autoportretu) — marzenia hermafrodytyczne, nękające pedałów bardzo często. Zatem transwestyta, „Giocond”, a nie „Gioconda”? George Sand (czyżby wiedziona kobiecą intuicją?) rzuciła ładnie w kwestii „Mony Lisy”: „To nie osoba, to jest idea, może nawet idée fixe”.

Dzisiaj jest to „idée fixe” straszliwie rozmnożona — „Gioconda” fiksuje ideowo hordy maniaków. Dyrektor Luwru, Pierre Rosenberg, członek Klubu Przyjaciół Mony Lisy, mówił A.D. 1996: „Wyjątkowy i niepojęty fenomen Giocondy przybrał takie rozmiary, że należałoby utworzyć specjalny pełny etat dla konserwatora, który zajmowałby się porządkowaniem wszystkiego, co otrzymujemy na temat Mony Lisy (...) M.in. każdego tygodnia dostajemy listy, w których wielbiciele Giocondy tłumaczą nam, iż znaleźli oryginał dzieła. Wniosek: Luwr zadowala się kopią”.

Dzieło nie przetrwało bez uszczerbku. Zniknęły kolumny flankujące kadr, gdyż topolową deskę po bokach obcięto (z każdej strony kilka centymetrów), a utleniająca się farba zmieniła koloryt obrazu na zielonkawy. Lecz nie zmieniła się czarodziejska wibracja faktury, jednocząca postać i tło pejzażowe. „Sfumato” gra tutaj pełnią swych walorów. „Dzięki szeregowi prawie niedostrzegalnych przejść stapiają się figura i krajobraz. Widać czutą miłość Leonarda do bajkowości miękkiego półmroku” (C. Verdiani, 1937). 

U Piera della Francesca („Portret Federiga da Montefeltro”) figura również miała tło pejzażowe, lecz była odeń całkowicie odseparowana. Leonardo zrobił krok do przodu, żeniąc kobietę i naturę, czyniąc bohaterkę fragmentem przyrody. Zrobił to nie tylko „sfumatem” ujednolicającym wszelkie kształty obrazu; również rymami konturów ciała i terenu, lub sztuczkami takimi, jak uczynienie ze światła na krawędzi przerzuconej przez ramię szaty dalszego ciągu drogi wijącej się za modelką.

Pejzaż „Giocondy” — pejzaż z lotu ptaka — nie jest typowym krajobrazem; to halucynacyjny wszechświat, surrealistyczny kosmos. Wielkość transcendentnego ujęcia widać dobrze, gdy przyglądamy się dziełom naśladowców. We wszystkich kopiach lub pastiszach „Giocondy” (od
„Magdaleny Doni” Rafaela zaczynając) pejzaż jest realistyczny, chciałoby się rzec: geograficzny, topograficzny, wyjałowiony z poetyckiej irrealności oryginału. Notabene pastiszowano arcydzieło Leonarda przez wszystkie stulecia, czego dowodem biedermeierowski pastisz Friedricha Wilhelma von Schadow. Pastisz zawsze jest hołdem, ściganiem, uwielbieniem — dzieckiem podziwu.

Sam da Vinci nigdy nie był ukontentowany pracą swego pędzla. „Gioconda” to jedyny wyjątek. Czuł chyba coś w rodzaju zdumienia, gdy pisał tych kilka słów: „Zdarzyło mi się namalować obraz prawdziwie boski”.

Waldemar Łysiak Malarstwo Białego Człowieka tom 2

sobota, 25 lutego 2023

Natura jest sama tylko pierwszym przyzwyczajeniem, tak jak przyzwyczajenie jest drugą naturą.

 89.

Przyzwyczajenie jest naszą naturą: kto się przyzwyczai do wiary, wierzy i nie potrafi już nie lękać się piekła, i nie wierzy w co insze. Kto przyzwyczai się wierzyć, że król jest straszny... etc. Któż tedy wątpi, iż dusza nasza, przyzwyczaiwszy się widzieć liczbę, przestrzeń, ruch, wierzy w to i tylko w to?

 

90.

Quod crebro videt non miratur, etiamsi cur fiat nescit; quod ante non viderit, id si evenerit, ostentum esse censet67(Cic.).

 

91.

Spongia solis68. — Kiedy widzimy, iż jakieś zjawisko powtarza się wciąż jednako, wnosimy stąd o naturalnej konieczności, jak to, że jutro będzie dzień, etc. Ale często natura zadaje nam lekarstwo i nie poddaje się własnym prawidłom.

 

92.

Czym są nasze naturalne zasady, jeśli nie owocem nawyku, w dzieciach zaś nawykiem przejętym od ojców jak polowanie u zwierząt?

Odmienne nawyki dadzą nam inne zasady naturalne, widzimy to z doświadczenia; a jeśli są jakieś zasady opierające się zwyczajowi, istnieją też zwyczaje przeciw naturze, opierające się naturze i innemu zwyczajowi. To zależy od skłonności.

 

93.

Rodzice lękają się, aby się przyrodzona miłość dzieci nie zatarła: czymże jest tedy ta przyroda podległa temu, iż może się zatrzeć? Przyzwyczajenie jest drugą naturą, która niweczy pierwszą. Ale co to jest natura? czemu przyzwyczajenie nie jest naturalne? Bardzo się obawiam, że ta natura jest sama tylko pierwszym przyzwyczajeniem, tak jak przyzwyczajenie jest drugą naturą.

 

94.

Natura człowieka jest całą naturą, omne animal69.

Nie ma nic, czego by nie można uczynić naturalnym; nie ma nic tak naturalnego, czego by nie można zatracić.

 

94 bis.

Człowiek jest właśnie omne animal70

 

95.

Pamięć, radość, to są uczucia; nawet twierdzenia geometryczne stają się uczuciami, rozum bowiem czyni uczucia naturalnymi, zaś uczucia naturalne zacierają się pod wpływem rozumu.

 

96.

Kto nawykł posługiwać się złymi racjami, aby dowodzić zjawisk przyrody, nie chce już przyjąć dobrych, skoro je odkryto. Przykładem, jaki na to dano, było krążenie krwi dla objaśnienia, czemu żyła pęcznieje poniżej podwiązanego miejsca.

 

97.

Najważniejsza rzecz dla całego życia to wybór zawodu: rozstrzyga o tym przypadek. Zwyczaj wytwarza murarzy, żołnierzy, pobijaczy dachów. „To doskonały pobijacz dachów”, powiadają; zasię mówiąc o żołnierzach: „Czyści wariaci!”. Inni znowuż przeciwnie: „Nie masz w świecie nic wielkiego poza wojną, reszta ludzi to lada co”. Wedle tego, jak w dzieciństwie słyszymy pochwałę dla tych rzemiosł, a wzgardę dla innych, wybieramy; z natury bowiem mamy pociąg do prawdy, a wstręt do szaleństwa; te słowa71 działają na nas, błądzimy tylko w zastosowaniu. Tak wielką jest siła zwyczaju, że z tych, których natura stworzyła tylko ludźmi, robi się wszelkie stany ludzi; istnieją bowiem całe okolice złożone tylko z murarzy, inne tylko z żołnierzy, etc. Bez wątpienia natura nie jest tak jednostajna. Przyzwyczajenie zatem czyni to wszystko, nagina bowiem naturę; niekiedy zaś natura przemaga je i utrzymuje człowieka w jego instynktach, mimo wszelkiego nawyku, dobrego czy złego.

 

98.

Uprzedzenie wprowadza w błąd. Opłakana to rzecz widzieć, iż wszyscy ludzie rozprawiają tylko o środkach, a bynajmniej o celu. Każdy myśli, jak wywiąże się ze swego rzemiosła; ale co się tyczy wyboru rzemiosła i ojczyzny, los o nich rozstrzyga.

Litość bierze patrzeć, jak tylu Turków, heretyków, niewiernych idzie za obyczajem swoich ojców, dla tej jednej racji, iż uprzedzono ich, że to jest najlepszy; toż samo skłania każdego do jego rzemiosła, ślusarki, żołnierki etc.

Z tych to przyczyn dzikiemu nie nadałaby się Prowansja72.

67. Quod crebro videt non miratur (...) (łac.) — de Divin. II. 22.; cyt. u Montaigne’a, II, 30. „Co kto często widzi, temu się nie dziwi, chociażby nie wiedział, dlaczego to się dzieje; czego przedtem nie widział, to jeśli się zdarzy, uważa za dziw”. [przypis tłumacza]

68. Spongia solis (łac.) — Plamy na słońcu będące zapowiedzią, iż kiedyś ono zgaśnie. [przypis tłumacza]

69. omne animal (łac.) — Rdz 7, 14. [przypis tłumacza]

70. omne animal (łac.) — wszelkie zwierzę. [przypis edytorski]

71. słowa — prawda i szaleństwo. [przypis tłumacza]

72. Z tych to przyczyn dzikiemu nie nadałaby się Prowansja — Por. Montagne, I, 22. [przypis tłumacza]


Pascal Myśli 

piątek, 24 lutego 2023

Hieronim Bosch - o walce ludzkiego sumienia z pułapkami grzesznych instynktów




Wśród trzech moich ulubionych obrazów Boscha tylko jeden został namalowany przez twórcę „dziwolągów”. Albowiem bardziej niż „surrealista” — „znakomity i cudowny twórca rzeczy fantastycznych i dziwacznych” (Lodovico Guicciardini, 1567) — interesuje mnie Bosch– psycholog i Bosch–socjolog, ów Bosch, o którym hiszpański mnich, José de Sigüença, pisał w 1604 roku: „Różnica między obrazami tego malarza a obrazami innych polega na tym, że inni starają się malować człowieka jakiego widzimy z zewnątrz, podczas gdy Bosch ośmiela się malować wnętrze człowieka, sięgać do jego duszy”.

Tondo na desce przyciętej (prawdopodobnie w XVII wieku) ośmiobocznie, być może będące fragmentem zaginionego tryptyku, malowane w pierwszej dekadzie stulecia (hipotetyczny rozrzut od 1500 do 1510) i przypominające treścią tylne części skrzydeł madryckiego „Wozu siana”.
Bohater to siwiejący obdartus z poranioną lewą nogą, wychudły, niezbyt stary, lecz o twarzy zniszczonej pasmem życiowych klęsk i zawodów. Na grzbiecie ma kosz, na stopach chodaki różnej proweniencji (trep i but), w jednym ręku kostur, w drugim kapelusz ozdobiony szydełkiem jako piórkiem. W źrenicach ma rozdwojenie jaźni. Za plecami ma bezkresny nagi pejzaż północnego Brabantu.

Kim jest ów typ? Dość długo lansowano tezę, że to autoportret Boscha (wysunął taką teorię J. Hannema, 1931) — dzisiaj już niewielu ją wyznaje. Hipoteza, że jest to wizerunek syna marnotrawnego z Biblii (m.in. W. Fraenger) również podupadła, ale niektórzy wciąż dają obrazowi tytuł: „Syn marnotrawny”. Proponowano jeszcze wędrownego kramarza (L. Baldass, Sudek), i żebraka, i „dziecko Saturna”, czyli człowieka o temperamencie saturnijskim, a więc melancholika nieuleczalnego (A. Pigler, L. Brand-Philipp). Warto wreszcie wspomnieć hipotezę astrologiczną, która mówi, że ten facet ulega wpływom księżyca w zenicie (na obrazie widać samotne drzewo — symbol księżyca), a zenitujący księżyc ma związek z zodiakalnym znakiem Byka (na prawej flance obrazu widać byka), do czego świetnie pasuje fragment XVII-wiecznej „Astrologii chrześcijańskiej” Lilly’ego: „Człowiek spod znaku Byka to rozwiązły, sprośny, kazirodczy, cudzołozny wędrowiec, nie szanujący wiary ni prawa. Otacza się złym towarzystwem, grosz przepuszcza w karczmie, zaniedbuje wszystko. Jest to człowiek natury”.

Powyższe hipotezy tyczące bohatera obrazu, a lansowane przez ludzi prowadzących nad malowidłem długie studia, wzajemnie się wykluczają, bo są zbijane przez ludzi, którzy prowadzą nad malowidłem równie solidne studia. To samo dzieje się z każdym fragmentem deski. Weźmy budynek, który figuruje po lewej stronie obrazu. Czy to karczma? Chyba tak, budynek jest ozdobiony — jak każda gospoda — szyldem. A może nie karczma — może dom publiczny? Zresztą, co za różnica? — tawerny przydrożne były gniazdami życia „luźnego”, hulaszczego, rozpustnego. Łabędź (widoczny na szyldzie) to według północnoeuropejskich mistyków symbol niewolniczego ulegania instynktom grzesznym. W drzwiach budynku ściska się rozpustna para (żołnierz i dziewka), a pod ścianą siusia jakiś gość, co razem daje metaforę dubeltowej funkcji fallusów. Propagatorzy hipotezy burdelu (D. Bax, 1949; S. Seligmann, 1953; i in.) wskazują liczne symbole o znaczeniu erotycznym. Gołębnik na szczycie i klatka z ptakiem na lewej ścianie budowli mają symbolizować właśnie zamtuz, a tyczka wsparta o krawędź dachu, kostur wędrowca, warząchew, sztylet i wbite w kapelusz szydło to pono symbole genitalne. Ale nie dla wszystkich. Dla Ch. de Tolnaya (1937) i J. Combe’a (1946, 1959) warząchew to symbol rozrzutności vel marnotrawstwa, szydło to symbol szewca, itd. Dla W. Fraengera (1947) warząchew to symbol włóczęgi, szydło to symbol trudu, itd. Można się w ten sposób kłócić do chwili Sądu Chrystusowego. Mówiłem już — przepastna studnia Boschowskiej symboliki ma coś z zabójczego labiryntu, lepiej w nią nie nurkować.

Gdy się zna wielotomowe spory egzegetów o każdy detal i każdą funkcję postaci widniejących na tondzie rotterdamskim (czy łazęga wyszedł z gospody, czy tylko przechodzi obok niej?; czy w koronie drzewa puszczykowi towarzyszy dzięcioł, czy sroka?; czy po lewej widać byka, czy krowę?, itd.) — człowiek zaczyna mieć dość nauki, analizy i wszystkiego, co się kojarzy z uczonością. Wraca wówczas jak echo starotestamentowa rada: „Bacz, byś nie zgłupiał od mądrości swojej!”, którą chciałoby się popukać w rozpolemizowane głowy. Ale w które z tych głów? Hiszpański Jezuita, Baltasar Gracián, spłodził na temat ulubionej bohaterki mistrza Hieronima, głupoty, śliczny bon-mot: „ Wszyscy, którzy robią wrażenie głupców, są nimi w istocie. Spośród mądrych tylko połowa”. Ale która połowa dyskutujących o „Wędrowcu”? Tego nie sposób rozstrzygnąć, więc najlepiej zrobić tak, jak zrobił Panofsky — wymigał się od pewnych kłótni o Boscha, cytując współczesny Boschowi wierszyk poety niemieckiego:

„To dla mnie zbyt trudne,
Raczej więc poniecham”.

Poniecham zatem penetrowania symboliki, emblematów i motywów, jednak nie mogę poniechać wyjaśnienia treści obrazu moim Czytelnikom tak jak ją widzę. Cóż przedstawia ten obraz? Nie jest to scena rodzajowa, lecz filozoficzna, moralizatorska przypowieść o znaczeniu uniwersalnym, na wzór wielkich literackich symboli ruchu (od Odysa i Eneasza, przez Don Kichota i Peera Gynta, po Twainowskiego Hucka i Joyce’owskiego Ulissesa). Nie tylko u św. Augustyna (według którego człek to „homo viator” — wędrowiec) i u Romantyków XIX-wiecznych — gnany atawistyczną, zwierzęcą tęsknotą wędrowiec był symbolem bytu ludzkiego. I nie zawsze włóczęga, brak kotwicy, brak domu równały się klęsce życiowej. Stare porzekadło mówi:
„Komu Bóg chce wyświadczyć prawdziwą łaskę, tego wysyła w szeroki świat”. Ale wędrowiec Boscha nie wygląda na pupila Opatrzności pomazanego łaską...

Wędrowiec Boscha to człek rozdarty między złem a możliwością uniknięcia grzechu. Kobieta w oknie patrząca na niego — żegna go czy wabi? On zaś — waha się czy żałuje? Wzrok ma pełen niepewności, kusi go życie plugawe i kusi go droga do poprawy, kuszą go więc Szatan i Bóg, musi wybrać. Tondo przypomina okrągłe zwierciadło — czy ten kształt malowidła jest symbolem popularnego wówczas „zwierciadła prawdy”, które wiedzie ku zbawieniu? Tawerna ewidentnie symbolizuje grzeszny doczesny żywot, zaś w koronie drzewa widnieją puszczyk (herezja) i dzięcioł (Zbawiciel). Nie mam pewności à propos tych symboli, mam jednak pewność, że tu chodzi o wahanie się, o rozdwojenie człowieka na drodze życia, o walkę ludzkiego sumienia z pułapkami grzesznych instynktów. Motyw „drogi życia”, czyli włóczęgi rozdartego między dobrem a złem i nie umiejącego dokonać wyboru, był często powielany przez ikonografię i literaturę czasów Boscha. Bosch, nadając mu optymalny wyraz, unieśmiertelnił go.

Tak więc mamy tutaj metaforę nędzy „condition humaine” (doli człowieczej). Włóczęga symbolizuje smutek ludzkiego losu, ludzką szarpaninę między plusem a minusem, ludzką niedoskonałość. Nikt inny nie potrafił lepiej zobrazować mizerii człowieka. Bosch uczynił to dopasowując genialnie do treści przekazu technikę malarską „en grisaille”, którą operował zawsze po mistrzowsku. Żywe kolory byłyby tu gamą rozpraszającą — monochromatyzm jest adekwatną. Prawie monochromatyzm, gdyż „grisaille” zostało delikatnie wzbogacone bistrowymi brązami, „ziemiami”, ochrą, zielenią i karminem.

Tryptyk z Prado jest najsławniejszym dziełem Boscha. Tytuł „Ogród rozkoszy ziemskich” jest najpopularniejszy wśród umownych tytułów dawanych malowidłu przez kilka wieków. „Piekło” jest prawym skrzydłem otwartego tryptyku. Sam koniec stulecia XV lub początek stulecia XVI jest najczęstszym hipotetycznym datowaniem obrazu. Rewersy skrzydeł ukazują malowane szaroniebieskim „en grisaille” stworzenie planety. 

Bóg–Stworzyciel figuruje w lewym górnym rogu, a glob posiada kształt szklanej kuli, wewnątrz której światło oraz ciemność zostały  już rozdzielone i z wód wyłania się Ziemia — nadrealny krajobraz, pełen fantastycznych form.

Otwarty tryptyk atakuje feerią kolorów, najżywszą w lewym skrzydle i w kwaterze centralnej, w prawym zaś stenebryzowaną, bo nie przystoi piekłu tęcza barw. Całość, od lewej do prawej flanki, czyli od „Raju” do „Piekła”, to droga ludzkości od cudownego początku do koszmarnego finału. Niebo i Piekło zostały tutaj brawurowym pędzlem Boscha zaślubione, a uniwersalizm przesłania został rozczulająco prosto zaakcentowany namalowaniem Murzynów obok białasów, by każdy zrozumiał, iż chodzi o całą ludzkość.

Wśród uczonych panuje zgoda, że kompozycja wielobarwnych części tryptyku jest archaiczna (są to zestawy mikrokosmosów ludzkich, zwierzęcych i pejzażowych rozmieszczone manierą charakterystyczną dla średniowiecznych tapiserii); spory budzi treść (przesłanie, symbolika, interpretacja pewnych fragmentów) tudzież donatorstwo.

Tytuł lewego skrzydła: „Raj pierwotny”. Znowu surrealistyczny pejzaż, a na pierwszym planie Pan Bóg prezentuje Adamowi dopiero co stworzoną Ewę. To według jednych (których ja popieram), bo według drugich ta scena ukazuje zaślubiny Chrystusa z Ewą. W każdym razie główną bohaterką jest tu pani Adamowa, której przewrotny charakter pchnął ludzkość do grzechu i upadku, co widać w dalszych kwaterach tryptyku mistrza z Hertogenbosch. Najciekawiej skomentował ich treść Robert Genaille: „«Ogród rozkoszy ziemskich» to wspaniały i niepokojący obraz marzeń i żądz grzesznika podążającego ku zgubie (...) Jest tu wyobrażona istota upadku ludzkości: przy-czyną był nie tyle grzech nieposłuszeństwa Pierwszych Rodziców, ile sama piękność Ewy, to gołe piękno, za które trzeba płacić nieskończonymi męczarniami” (1967).
„Nieskończone męczarnie” będą w prawym skrzydle tryptyku, wcześniej jednak widzimy multiplikowane do miar astronomicznych „gołe piękno” na środkowej desce, zwanej „Ogrodem rozkoszy” lub „Grzechem cielesnym”.

Kilka wieków temu Hiszpanie tytułowali tę deskę jednowyrazowo: „Poziomka” (poziomka była symbolem szybkiego przemijania smaku rzeczy rozkosznych), bo kojarzyły im się mega–poziomki widoczne w kilku punktach obrazu. Gdybyśmy dzisiaj chcieli zatytułować obraz jednym wyrazem, najtrafniejszym byłoby: „Libido”. Pośród surrealistycznego (znowu) krajobrazu, pełnego dziwacznych, mineralno–roślinnych form, baraszkuje radośnie, czasem tylko frywolnie, a czasem bezwstydnie, tłum nagusów płci każdej, także trzeciej i czwartej. Się obłapiają, ścigają, posilają, kąpią, tańczą, kuszą, tłoczą, gimnastykują, dowcipkują etc. Istne bachanalie erotyczne, lecz mające w atmosferze coś lunatycznego, a przez to niewinnego. Jakby seks był rodzajem nawiedzenia, pulsowania aury lub łagodnie delirycznego opętania.

Powiedziałem: w atmosferze. Bo w detalach i w symbolice widać mnóstwo odważnej erotyki — wypiętych (i manipulowanych) zadków, specyficznych pieszczot, lubieżnych póz, obleśnych min, widać np. parę schowaną wewnątrz małży (małża symbolizowała wnętrze narządów płciowych kobiety), „nie brak i poligamii tak drogiej Williamowi Blake’owi”, jak celnie zauważyli A. Breton i G. Legrand (1957). Lecz któż z widzów penetruje detalistycznie ten obraz, któż z nich rozumie symbolikę tamtego czasu? Mamy przed sobą nagi, rozbrykany tłum, co daje klasyczny efekt plaży nudystów (naturystów) — zbyt wielka mnogość ciał, by golizna (a choćby i perwersja) mogły epatować kogokolwiek.

Jakie były intencje Boscha, gdy robił ów kadr środkowy? Jedni twierdzą, że intencje były moralizatorskie, że to krytyczna alegoria pogoni za zmysłową rozkoszą, czyli metafora wielkiego grzechu. Według innych oglądamy tu złoty wiek nieskrępowanego seksu, czyli reklamę leseferyzmu i permisywizmu, szyld rozwiązłości erotycznej. Wilhelm Fraenger przez wiele lat starał się wmówić wszystkim, że Bosch był związany z istniejącą od XIII stulecia sektą Adamitów (Adamianów), którzy propagowali powszechną Adamową (rajską) goliznę, i według jednych uprawiali „humanistyczną” nagą niewinność, a według drugich (mądrzejszych) promiskuityzm i orgiastyczną rozpustę. Małe grono historyków (w tym kilku polskich historyków) bezkrytycznie kupiło tezy Fraengera, chociaż nie ma cienia dowodu, by mistrz z Hertogenbosch należał do jakiejś sekty wolnomyślicielskiej lub heretyckiej, a elukubracyjne wywody pana F. nie są nawet wsparte solidnymi przesłankami, tylko spekulacyjną hochsztaplerką.

Wszystko, co dzięki zawartościom archiwów wiemy o stosunku Boscha do religii, to fakt, że był praktykującym chrześcijaninem, członkiem Bractwa Najświętszej Marii Panny przy katedrze Św. Jana w Hertogenbosch, i że wspomniane bractwo miało związek z ruchem „devotio moderna” czyli trendem pogłębionego, zindywidualizowanego Chrystianizmu. Bezsprzecznie nie był Bosch typem konserwatywnego dewota — często chłostał kler swoimi pędzlami. Nienawidził zwłaszcza Dominikanów, którzy jako prawa ręka okupantów Habsburskich kierowali Inkwizycją w Niderlandach (stąd Dominikanin–kieszonkowiec na obrazie „Szarlatan”, Dominikanin lżący wraz z tłumem Chrystusa niosącego krzyż, zakonnik i zakonnica baraszkujący w „Łodzi głupców”, itp.). Trzeba również pamiętać, że ówczesna północna Europa była już ogarnięta mocno protestem przeciwko katolickiemu klerowi i władzy Rzymu (rok po śmierci Boscha Luter przybił 95 swoich reformatorskich tez do drzwi kościoła w Wittenberdze). Ale nawet ultrakatolicki, inkwizycyjny kler Półwyspu Pirenejskiego wyśmiał zarzut herezji, jaki padł wówczas pod adresem twórcy „Madroño” (hiszp. „Poziomka”), więc dzisiejsze robienie z Boscha wojującego heretyka śmierdzi brakiem sensu.

Konstrukcyjnie rzecz biorąc — „Ogród rozkoszy ziemskich” to typowy szafowy ołtarz, jednak ciężko sobie wyobrazić, że ktoś mógłby modlić się przed tą hedonistyczną spartakiadą, ewidentnie wzorowaną na bardzo popularnych w ikonografii Średniowiecza „Ogrodach miłości”, które stanowiły ulubione alibi dla pornografii tamtych czasów. Czy mógłby to być kościelny ołtarz? Według Fraengera tryptyk został zamówiony przez pewnego demonicznego Żyda, herszta Adamitów, lecz bajki Fraengera już odesłałem na śmietnik, więc zastanówmy się serio. Czy Kościół mógł to zamówić?

Właściwie, dlaczego nie? — mógł, jako scenę moralizatorską, krytyczną. Jednak bardziej prawdopodobny wydaje się fundator świecki, choćby burgundzki arystokrata, wielbiciel Boscha, Henryk III z Nassau. Ale pewności nie można mieć, nie znamy pierwszego właściciela tryptyku.
Fraenger, broniąc swej tezy o Adamitach–donatorach, wskazał m.in. prawe skrzydło („Piekło”). Uznał, że są tam pokazane różne fragmenty piekła — „Piekło muzyczne” jako piekło największe, oraz drobniejsze piekiełka: „Piekło rycerskie”, „Piekło hazardzistów” (vel „Piekło chciwców”) itd. — nigdzie jednak nie widać kaźni rozpustników, lubieżników, erotomanów. Wniosek:
widocznie gołe bachanalie odmalowane przez Boscha w centrum tryptyku nie były projekcją krytyczną, zatem musiały być projekcją Adamicką. Wniosek kompromitujący Fraengera, który zapomniał (lub udawał, że zapomniał) jak bardzo jest przesycona erotyką średniowieczna symbolika muzycznych instrumentów.

Zdanie Carla Justi (1889), iż „sny Boscha można nazwać albumem szatana”, do żadnego obrazu Boscha nie pasuje lepiej niż do prawego skrzydła tryptyku z Prado. Tutaj mistrz Hieronim — szacowny „notabel” (członek bogatego patrycjatu Hertogenbosch) — mocniej niż na innych swoich deskach przemienia się w trubadura zjawisk infernalnych, w „faiseur des diables”, w kreatora wściekłych demonów i wynaturzonych monstrów. Trzy czwarte tej deski, mierząc od dołu, zajmuje wir bestialstwa (szatany i zoomorficzne potwory torturują ludzkość używając dzid, noży, kolców, pazurów, ale głównie muzycznych instrumentów), gdy u góry płonie mroczny padół, co razem daje wizję Apokalipsy, końca świata, bardzo popularną w erze średniowiecznej. 

 Z tym, że u Boscha jest to wizja tak piorunująca, tak stężona, tak nasycona gwałtem, męczeństwem i perwersją, jak u żadnego innego twórcy. Z „Piekłem” madryckim nie sposób porównywać żadnego dzieła konkurentów. Można tu mówić o demoniczności wyniesionej do rangi autonomicznej w sztuce, niczym religijność lub erotyzm. Można również mówić o poetyce okrucieństwa, a nawet sadyzmu. „Arcychrześcijański” (co znaczy: arcyinkwizycyjny) król Hiszpanii Filip II zgromadził drogą rekwizycji lub kupna aż 33 obrazy Boscha nie tylko dlatego, że były moralizatorskie (co nam wmawia zastęp utytułowanych głupków), lecz i dlatego, że były okrutne, więc podniecały hiszpańskiego caudilla stosów inkwizycyjnych.

Filip mógł się nimi podniecać, ale kiepsko je rozumiał, a my rozumiemy jeszcze mniej. O każdych 10 cm P 2 P  tego typu malowideł Boscha można spłodzić duży esej lub mały traktat, babrząc się w krańcowo rozbieżnych interpretacjach wynikających z wieloznacznej symboliki, teologii i archetypu. Rzadkością są tam symbole jednoznaczne. Gdy widać żabę na piersiach gołej kobiety, to wiadomo, że chodzi o rozwiązłość niewiast. W większości wszakże przypadków rebusy Boscha bezpolemicznemu zdeszyfrowaniu się wymykają.

„Mimo niestrudzonych usiłowań badaczy, którzy pragną odczytać język tych znaków, potrafimy deszyfrować tylko nieliczne detale” (Carl Linfert, 1972). Amen! Dlatego nie stanąłem do tej konkurencji. Podziwiam „Piekło” Boscha jako najbardziej piekielne piekło w malarstwie, a łamigłówki zostawiam łamigłowom.

Niesienie krzyża

Według wszelkiego prawdopodobieństwa ostatnie dzieło, ostatnie przesłanie, „testament” geniusza z Hertogenbosch. Chociaż niektórzy (np. L. van Puyvelde) sytuują malowidło we wczesnym okresie twórczości Boscha, większość badaczy datuje: 1515-1516. Jest lekko obcięte z brzegów, restaurację przeszło A.D. 1956-1957.

Droga Chrystusa na Kalwarię wśród rozszalałego tłumu. Feeria odrażających mord. Zezwierzęcenie, spotwornienie, jakiemu może ulec człowiek, zostało tu oddane dużo silniej niż za pomocą monstrów półludzkich, które przepełniają „Piekła” Boscha. Tam była diaboliczność diabłów, tu widnieje diaboliczność tkwiąca w człowieku. Cała istota, całe jestestwo motłochu alias zbiorowiska wrednych „homines sapiens” otrzymało tą deską swój genialny emblemat.

Ci ludzie–diabły są szpetni wprost karykaturalnie, stąd przypuszcza się, iż wzorcem dla Boscha mogły być groteskowe fizjonomie z rysunków da Vinciego. Nie można temu bez obaw zaprzeczyć, ale i nie można tego potwierdzić. Do karykatur Leonarda sięgali Metsys, Dürer oraz wielu innych północnych Europejczyków, mógł zatem sięgać również Hieronim Bosch. Lecz wzorcami Boscha mogły być także wredne pyski z wcześniejszych niemieckich obrazów (Niemcy często przerysowywali szpetotę gnębicieli Chrystusa), miniatury niderlandzkie, rzeźby gargulcowe, itp. Lub maski misteryjne. Tłum złorzeczący Chrystusowi wygląda u Boscha niby pantomima szkaradnych masek, a wiemy, że Bosch był organizatorem religijnych procesji-misteriów, których uczestnicy występowali w maskach, co mogło być inspiracją dzieła gandawskiego. Podobnie jest z „compactowym” czyli bardzo gęstym, ściśniętym zestawem głów. Wbrew twierdzeniom, że to wynalazek Boscha, można tu sięgnąć po precedensy do grafik Leonarda, do niderlandzkiego malarstwa ołtarzowego i miniaturowego (jak wskazywali Baldass i de Tolnay), wreszcie do obrazu Dürera, gdzie są ewidentne wpływy Leonardowskich karykatur.

Przy pozorach chaosu kompozycja została zbudowana klarownie na dwóch diagonalach. Jedną przekątną wyznacza dźwigany krzyż; drugą linia głów, której akcentami są twarze trójki pozytywnych bohaterów: Chrystusa (w środku), dobrego łotra (blisko rogu prawego u góry) i św. Weroniki (blisko rogu lewego u dołu). Żadnej głębi przestrzennej czy tła, jakby to był kadr wycięty z dużego obrazu lub fotografia reporterska z ulicznych zamieszek zrobiona obiektywem wsadzonym w motłoch. Ładunek ekspresji wprost porażający, kreowany rytmami złowrogich profilów, quasi–fosforyzującą kolorystyką, światłami padającymi nie wiadomo skąd i wyrywającymi niektóre twarze z mroku, wreszcie wrzaskiem oprawców i rechotem kibiców, co się słyszy dzięki zagęszczeniu mord i rozwarciu gąb.

Twarz Chrystusa została zdublowana. W lewym dolnym rogu widnieje na chuście św. Weroniki (postaci apokryficznej, ergo nie biblijnej; Weronika wytarła pot niosącemu krzyż Jezusowi i odbicie twarzy Jezusa przywarło do chusty) — ten Bóg–Człowiek patrzy ku widzom. Drugi, z zamkniętymi powiekami, widnieje w centrum kompozycji, tam, gdzie się krzyżują diagonale. Tylko twarz Męczennika i twarz miłosiernej niewiasty są spokojne między uczestnikami tumultu. Tak spokojne, że aż nieobecne, zatopione w sobie, skierowane do wewnątrz.

Z jakiego powodu były tu Boschowi konieczne aż dwa oblicza Chrystusa?
Z bardzo ważnego powodu. Ten Chrystus, który tkwi niby zwornik w centrum malowidła, pośród paszcz pragnących nieomal rozerwać go zębami, to Chrystus–Triumfator. Jest jakby głuchy na wrzask i nieczuły na razy zadawane Mu przez oprawców — wycofał się do rejonu innego, dalekiego, gdzie ludzka złość i głupota są bez znaczenia. Oto Jego zwycięstwo. Tymczasem drugi Chrystus, który przeszywa widza wzrokiem, rzuca owym spojrzeniem dyrektywę: pójdź za mną, człowieku! Dzieło Thomasa à Kempis „De imitatione Christi” („O naśladowaniu Chrystusa”) było wówczas źródłem dla wielu artystów. Rozwijało słowa Boże figurujące w Ewangelii św.
Mateusza: „Kto pragnie iść za Mną, niechaj weźmie krzyż swój i naśladuje Mnie”, co miało znaczyć, że obowiązkiem człowieka jest sprzeciwianie się Złu, ale też branie swego losu z pokorą.

Geniusz Boscha widać i w tym, że twarz Chrystusa, chociaż najmniej ekspresyjna pośród kaskady plugawych pysków, więc wcale nie dominuje — z miejsca, jako pierwsza, przykuwa nasz wzrok. Gdy większość oblicz wokół to oblicza diabelskie, ta spokojna twarz jest twarzą ludzką — twarzą człowieka takiego, jakim człowiek winien być — i samo to człowieczeństwo (nazwijmy je: pozytywne lub prawidłowe) starczyło malarzowi dla wyniesienia Jezusa, dla deifikowania Go bez aureol czy innych sakralnych atrybutów. Syn Boży osiąga tu swą Boskość — Człowieczeństwem. „Ecce Homo”!

Widać w tym wszystkim miłość malarza do Zbawiciela, równą nienawiści malarza do inkwizycyjnego Kościoła, której symbolem jest upiorny profil zakapturzonego mnicha (prawy górny narożnik obrazu). Pozostałe upiorne mordy symbolizują wstręt Boscha do własnego gatunku, wstręt tak silny, że tylko pędzel XVIII/XIX-wiecznego Hiszpana prześcignął na owym ringu pędzel mistrza z Hertogenbosch. Gdy Wacław Husarski pisze (1925), iż pędzel Goyi „z iście hiszpańską pasją podkreślający brzydotę i degenerację typu ludzkiego, ma niewątpliwie pokrewieństwo ze sztuką Velázqueza” — to pisze sensownie, choć pisałby jeszcze sensowniej, gdyby wskazał na pokrewieństwo ze sztuką Boscha. Chodzi o „Czarne obrazy” Goyi w Domu Głuchego, epatujące zbiorowiskiem mord równie wstrętnych, co mordy na desce gandawskiej. Tylko Bosch „Niesieniem krzyża” i tylko Goya swoją „Pintura negra” umieli tak przeszarżować demaskując całą plugawość ludzkiej duszy i diaboliczność ludzkiej jaźni. Zwykłym malowaniem ludzkich rysów. Obaj ukazali nocną pantomimę motłochu i obaj wywlekli człowieczego demona na zewnątrz. Ksiądz Sigüença pisząc, że geniusz (Boscha) leży w odsłanianiu pędzlem wnętrz ludzkich, pisał również o geniuszu Goyi, choć brakowało jeszcze wielu lat do urodzenia się Goyi.

Goya uderza nas mocniej, gdyż jest nowocześniejszy stylistycznie i warsztatowo — ma warsztat godzien XX wieku. Za to Bosch uderza nas perfidniej, gdyż kadr gandawskiego dzieła, wspomniane wepchnięcie obiektywu w tłum, równa się wepchnięciu widza w ów motłoch. My jesteśmy uczestnikami tej hańby, my formujemy ten wirujący odmęt Zła, nasze dusze zostały tu naszymi fizjonomiami sportretowane. 

Oniryczność sceny nie stanowi żadnego usprawiedliwienia, oniryczność jest tylko konwencją malarskiej wizji, a prawda jest właśnie taka, jak to ukazał Bosch.
„Niesienie krzyża” stanowi odpowiedź na jedno z głównych pytań ludzkiego rodzaju: „Kim jesteśmy?”. Dlatego ten obraz — w przeciwieństwie do wszystkich Boscha piekieł, tortur, monstrów i demonicznych „dziwolągów” — budzi strach.

Waldemar Łysiak Malarstwo Białego Człowieka t. 2

czwartek, 23 lutego 2023

Struna sprzężenia oczu - Łysiak o spojrzeniu Judasza

 



To, co ja przede wszystkim widzę u Giotta, to spojrzenie oczy w oczy, mnóstwo takich spojrzeń, takich kontaktów wzrokiem wbitym w drugi wzrok, takiego przeszywania sobie oczu oczami. Nazywam ten efekt „struną sprzężenia oczu” i wciąż się dziwię, że historycy sztuki nie poświęcili tomów uczonych rozpraw owej pępowinie między źrenicami Giottowskich figur. Sygnalizują tylko problem komunałami w rodzaju:

„Figury Giotta są sterowane przez wzrok” (A. Chastel), „Te figury to rodzina spojrzeń” (M. Pleynet), etc. Jakby to nie był — używając kminowatego języka — główny „greps” Giottowski, chwyt herbowy Giotta, „pieczątka”, po której Giotta rozpoznać można niczym słonia po trąbie na pyńku. Dla mnie jest to sygnatura Giotta, nikt inny tak się nie bawił ludzkim wzrokiem.

Według antropologów, historyków seksu i podobnych im grzebułów — spojrzenie „oko w oko” wyznacza kolebkę miłosnych zbliżeń między płciami. Prawdziwa miłość miała się zjawić wówczas, gdy odkryto pierwszy stosunek przodem do siebie, a więc gdy mężczyzna i kobieta przy uprawianiu seksu spojrzeli sobie w oczy. Badacze pradziejów erotyki i badacze erotyki współczesnej nazwali to „spojrzeniem kopulacyjnym”, a przedkopulacyjny kontakt wzrokowy uznali za rzecz w miłości najważniejszą. Antropolożka amerykańska, Helen Fischer: „Spojrzenie jest najbardziej znaczącym odruchem ludzkim, który ma jako cel zyskanie czyichś względów”. Z pewnością. Dzięki filowaniu możemy się poznać, nie bez kozery Biblia określa akt płciowy terminem „poznanie”. Rzecz wszelako w tym, że spojrzenie jest równie znaczącym odruchem ludzkim, gdy ten, kto patrzy, czuje złość, wrogość, nienawiść, pogardę, zdumienie, przerażenie, obrzydzenie etc. Nie bez przyczyny istnieje wyrażonko: „zabić wzrokiem”. Można cytować Humphreya Bogarta z „Casablanki”: „Po prostu patrzę w twoje oczy, maleńka”, lecz można także cytować wers Norwida na temat „oczu fatalnych”.

Bohaterowie Giotta mają oczy dziwne. Wąskie, nieco skośne i martwe jak kamyki, a jednak kiedy ci ludzie świdrują się wzrokiem, ich spojrzenie wywołuje efekt przejmujący, buduje całą głębię psychologiczną zajścia. Giottowska „struna sprzężenia oczu” stanowi główny nerw prawie każdej sceny. Jak można tego nie widzieć? — pytanie do artystów i historyków. Cóż bardziej symptomatycznego niż fakt, że „ten dzikus, ta bestia, to wściekłe zwierzę”, czyli Fowista, wielki Henri Matisse, który rozjuszył całą Francję Salonem Jesiennym 1905 roku, i który czuł dla Giotta uwielbienie („Gdy patrzę na jego padewskie freski, od razu pojmuję emanujące z nich uczucia, gdyż zawarte są w liniach, w kompozycji i w barwie”) — nie dostrzegał, iż wspomniane uczucia emanują najsilniej z jednej linii Giotta, ze „struny sprzężenia oczu”! „Struny” proto-renesansowej — oznaczającej, że człowiek jest zainteresowany drugą istotą ludzką przede wszystkim, bardziej niż sferą niebiańską, doktryną religijną, Istotą Boga.

Moim ulubionym freskiem w Cappella dell’Arena jest to malowidło, gdzie klincz wzrokowy Giotta sięgnął Szekspirowskiego wymiaru lub może prześcignął Szekspira na skali dramatycznej. Malowidło ze zderzeniem oczu i z trucizną pocałunku.

Przywołałem Szekspira i zrobię to jeszcze raz. Cały „Nowy Tes-tament” nie ma drugiej sceny równie Szekspirowskiej, jak scena w Ogrójcu:

„Ten zaś, co Go wydał, dał im znak, mówiąc: «Kogokolwiek pocałuję, on to jest, chwytajcie go». I natychmiast przystąpiwszy do Jezusa, rzekł:
«Bądź pozdrowioń, Rabbi!». I pocałował Go” (Św. Mateusz, III, 26,48–49).*

Całe malarstwo białego człowieka (i chyba w ogóle cała sztuka ludzka) nie zna drugiej tak miażdżącej mowy oskarżycielskiej przeciw aktowi zdrady, jak fresk Giotta di Bondone. Jest tu nawet więcej aniżeli to — nigdy, żadnemu innemu artyście, nie udało się pokazać zderzenia Dobra i Zła w równie przejmujący sposób. Reżyseria tej sceny jest tak sugestywna, iż widzowie drżą, przechodzą ich ciarki, nawet tego, kto ma sumienie czyste.

Co to znaczy: reżyseria? To — obok zwykłych cech warsztatu Giotta (świetny rytm uszeregowania postaci, lokalny koloryt wypełniający rysunkową formę, itp.) — kilka chwytów, bez których rzecz byłaby może dziełem bardzo dobrym, ale nie przysługiwałby jej termin: skończone arcydzieło. Zacznijmy od horyzontalnego cięcia kadru na dwie połowy: dół, czyli kłębiąca się masa ludzka, i góra, czyli niebo krojone łuczywami, kijami, pałkami i lancami jak strugami eksplozji wulkanicznej. Pamięć od razu przywodzi „Lance” Velázqueza, z tak samo gęstym tłumem, z takim samym horyzontalnym podziałem kadru na pół, z witającą się parą głównych bohaterów w centrum i z chmurą pik nad głowami. „Las lanzas” Velázquez zaczął malować trzy lata po pierwszym powrocie z Włoch, a we Włoszech przebywał wówczas dwa lata (1629–31) i wędrował tam bez ustanku. Mógł widzieć „Pocałunek” padewski**. Ale nie mógł go przetworzyć na arcydzieło tej klasy, jakiej w „Pocałunku” sięgnął Giotto. 

Kolejna rzecz wyjątkowa: figury Giottowskie. Większość owych figur nie jest wyjątkowa, tłum składa się z typowych dla Giotta, grubo-kościstych, topornych brzydali, których brzydal Giotto malował na obraz i podobieństwo swoje. Tu zrobił wszakże dwa odstępstwa, jedno do tyłu, drugie do przodu. Judasz ma mordę tak odrażającą, tak ohydną, że wygląda jak kwintesencja nikczemności; Leonardo (który modela dla swego Judasza szukał miesiącami bezskutecznie) musiał rozchorować się na zazdrość. W całej twórczości Giotta nie ma równie wstrętnej gęby. I w całej tej twórczości nie ma twarzy równie pięknej, co twarz Chrystusa. Jest to twarz rosłego, przystojnego mężczyzny, twarz z marmuru, pełna godności, a nie chrześcijańskiej pokory, pełna niewzruszonej moralnej siły, to już nie jest gotycki Bóg — to humanistyczny, renesansowy Bóg– Człowiek, wspaniały Człowiek!

Wreszcie rzecz najważniejsza, coś, co język angielski oddaje lepiej niż inne języki: „eye—ball to eye—ball” — gałka oczna w gałkę oczną. Niby zwykłe, rytualne u Giotta, spojrzenie oko w oko. Lecz nie jest ono zwykłe, gdyż ma taką głębię psychologiczną, iż cała reszta „psychologicznej” twórczości Giotta wydaje się w porównaniu kupą umoralniających historyjek dla dzieci. Zdegenerowany, kryminalny pysk Judasza, ze zwierzęco niskim czołem (kłania się pan Lombroso, ten od fizjonomiki urodzonych zbrodniarzy) i z wargami wydętymi do pocałunku (są lubieżne jak u kanibala!), a naprzeciw boski profil Chrystusa, sama jasność i szlachetność. Nikczemny, spłoszony wzrok zdrajcy i czysty wzrok syna cieśli z Nazaretu. Fałsz i prawda zderzone w centralnym punkcie malowidła. I my ten punkt obserwujemy, ślepi na całą resztę.
Chociaż fresk zawiera mnóstwo figur, i dzieje się tak dużo (z lewej strony odwrócony tyłem zbir chwyta za płaszcz uciekającego św. Marka; św. Piotr odcina prawe ucho słudze arcykapłana, itd.) — widzimy tylko mikroskopijną przestrzeń między profilami dwóch twarzy. Cały dramat został przez Giotta skondensowany w kilkucentymetrowej, nie namalowanej, lecz egzystującej fizycznie linii łączącej wzrok Jezusa ze wzrokiem Judasza, i tutaj ta linia nie jest nicią — jest szpadą, którą Bóg przebija na wylot podłe oczy zdrajcy. Ani szpadą wstrętu, ani szpadą gniewu — przewierca je prawością. Pojedynek między spojrzeniem a spojrzeniem, jak w wierszu Or–Ota:

„Zdrada stoi na boku i czeka!
Na powiekę się wsparła powieka,
Oko w oko zajrzało i patrzy:
Kto z nas dwojga trwożliwszy i bladszy?
Kto z nas dwojga pod wstydu drży łuną?”

U Giotta widać, kto ma sumienie brudne, choć nie widać czy to wstyd, czy strach, czy tylko obłuda. Z estetycznego punktu widzenia ważniejszą jest wszakże ta kilkucentymetrowa kreska między źrenicami, której nie namalowano, a którą świetnie widać, bo jak magnes przyciąga oczy widzów. „Struna sprzężenia źrenic” (wszystkie prawa zastrzeżone). Cały ten obraz byłby bez tego jednego szczegółu niby „Hamlet” bez Hamleta.

A czym byłaby Pasja Syna Bożego bez Judasza Iskarioty? Nie byłoby jej w ogóle. Lub nawet jeśliby się stała — bez Judaszowej zdrady brakowałoby jej soli. Chyba że ktoś inny zagrałby Judaszową rolę. Lecz zagrał ją Juda z Iskariotu. Biedny człowiek, skazaniec, którego uczyniliśmy symbolem zdrady. Pisałem o tym dawno temu we „Flecie z mandragory” — o tym, że Judasz Iskariota jest najbardziej godzien współczucia pośród apostołów, gdyż wyrządzono mu straszną krzywdę.

Czyż bowiem wszystko nie dzieje się według Planu rozrysowanego przed Genesis? Pismo mówi, że dzieje się tylko to, „co jest postanowione”, zatem my jesteśmy ledwie kukiełkami, które realizują scenariusz Pana Boga, jesteśmy mrowiem komediantów, gramy teatr, który Szekspir nazwał „opowieścią idioty”, a Balzac „komedią ludzką”. Każdy kleryk i każdy uczony chrześcijanin przysięgnie Wam, że Bóg zna wszystkie wyroki, tylko nie pytajcie tych mądrali, dlaczego umieścił w Scenariuszu coś, co się akurat dzieje na Bałkanach, gdy ja piszę te słowa. Tam się właśnie wyrzynają masowo Muzułmanie, Serbowie i Chorwaci. Po co to było Przedwiecznemu? Bo w jakim celu był mu konieczny Judasz Iskariota, to oczywiste.

Tak więc Judasz grał rolę, którą według Boskiego planu ktoś musiał zagrać. Ktoś musiał się urodzić dla zdradzenia Syna Człowieczego. Obarczono tym zadaniem pechowca nim wyszedł z łona rodziców. Został napiętnowany u zarania, ergo: skrzywdzony przez Planistę. To się wszelako źle kojarzy z doktryną miłosierdzia, której heroldem był Jezus. Wobec tego przyjmijmy wersję inną, wyrozumialszą dla Scenarzysty. Analiza ewangelii Mateuszowej i Łukaszowej sugeruje mi myśl następującą: być może Scenariusz zawierał tylko fakty główne, kierunki, zręby, bez detali, i postanowione było tylko to, że Chrystusa wyda któryś z Jego uczniów. W takiej sytuacji musiał któregoś wybrać. Rzekł więc podczas ostatniej wieczerzy: „Wprawdzie Syn Człowieczy idzie jak postanowiono, lecz biada temu człowiekowi, przez którego Syn Człowieczy wydany będzie”. Zrozumiał Go tylko Judasz, jedyny intelektualista wśród apostołów, człowiek kształcony, reszta była gromadą pastuchów i rybaków. Pojął, że Jezus szuka ochotnika do odegrania roli zdrajcy. I dlatego spytał: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”. Co może oznaczać: „Czy to ja mam być, Mistrzu?”. A Chrystus przyjął zgłoszenie, mówiąc: „Tyś powiedział”. Byłby zatem Judasz nie zdrajcą, lecz bohaterem, człowiekiem poświęcenia ekstremalnego? Taką dziwną mam myśl, kiedy sylabizuję u ewangelisty owo dziwne: „Czy to ja jestem, Mistrzu?”...

Giotto mógł mieć podobną myśl. Napisałem, że dał Judaszowi fizjonomię degenerata. Tak napisałem, ale... Ale gdy teraz wbijam wzrok w oblicze Iskarioty, widzę co innego. Twarz Judasza nie wydaje mi się już brzydka i demoniczna, to twarz męczennika o czystej, udręczonej duszy.
Jego wargi nie wydają mi się już kobieco–ludożercze — on całuje Chrystusa, by okazać swą miłość. Jego wzrok przestał mi się wydawać podły — jest pełen bólu. Ci dwaj patrzą ku sobie w milczeniu, żegnając się uściskiem, jak dwaj spiskowcy...

Zapomnijcie o trzech powyższych akapitach, to są majaki Łysiaka chorego na sprawiedliwość. Majaki bezsensowne, bo w ten sposób (metodą „Scenariusza” i zaprogramowania, czyli fatum) można usprawiedliwić każdą zbrodnię, każdą zdradę, każdy grzeszny czyn. Judasz był zdrajcą i smaży się w piekle lub piekłem dowodzi jako król wszystkich diabłów.

Żegnając Giottowskie „capolavoro” — najpiękniejszą scenę ma-larskiego „komiksu” z Padwy — chcę powtórzyć coś, co już mówiłem: żaden inny mistrz nie ukazał sztuką równie sugestywną grzechu, którym jest zdrada. Gdyby sugestywność przekazu równała się skuteczności przekazu — nikt, kto spojrzał na Giottowski fresk, nie posunąłby się już do zdrady. Ale sugestywność przekazu nie ma i nigdy nie miała nic wspólnego ze skutecznością. Ludzie będą się zabijać tytoniem mimo absolutnej pewności, że jest on mordercą, pewności czerpanej z ust lekarzy. Chrześcijanie Średniowiecza czerpali z ust kaznodziejów głęboką wiarę w materialne istnienie piekła, lecz to ich nie powstrzymywało od uczynków dyktowanych przez ambicję, żądzę i chciwość. Człowiek jest bydlęciem trudno reformowalnym na rzecz dobra, gdyż jest łatwo reformowalny na rzecz zła. Dzięki takim skłonnościom „homines sapiens” moraliści będą mieli co robić po kres ziemskiego padołu.

Waldemar Łysiak
Malarstwo Białego Człowieka tom 1

środa, 22 lutego 2023

Aby spotkać Chrystusa, należy opuścić samego siebie - wypisy z dziennika Claudela

 

Ona siłą wymusza jałmużnę.

Słowa starej panny do drugiej, która kupiła właśnie miejsce na cmentarzu, by spocząć obok swojego brata: "Nie rozumiem cię, Gabrielo! Co o tobie powiedzą! Leżeć tak blisko mężczyzny?"

Dalekowzroczna przezorność Żydów. Stara Żydówka zaleca wciąż, aby z uwagą i dobrocią traktować dzieci. Za 10 czy 15 lat dorosną i będą pamiętać.

Młody paw myśli wśród spazmatycznych podrygów, że roztacza ogon, a pokazuje tylko tyłek.

Życie jako nawóz: czcza słoma zespolona nieczystościami.

Te same terminy dla ciała i ducha: napiąć się, rozluźnić, chwycić, objąć, rozwijać się etc. To ciało czyni duszę widzialną, jak kurz czyni widzialnym promień słońca.

Pokora. Dwa sposoby uczynienia się małym. Klęknąć, albo zbudować wokół siebie coś na kształt bazyliki Świętego Piotra w Rzymie.

Gwiazdy – to, czym są litery dla dziecka, które nie umie czytać.

Bóg jest miejscem dusz, tak samo jak świat jest miejscem ciał (Malebranche).

Postęp, postęp widoczny i przyśpieszony, jest zawsze symptomem końca. Końca czego? Końca ludzkości (Sołowjow).

Życie duchowe. Trzeba pozamykać swoje drzwi i pootwierać okna.

W Pernambuco pewien Portugalczyk, analfabeta, kazał swoją korespondencję czytać głośno sekretarzowi, ale nigdy nie zaniedbywał zatykać mu uszu watą, żeby sekretarz nie wiedział co czyta.

Muzyka tak piękna, że mógłbym przenieść nad nią tylko ciszę.

Nieszczęście duszy głuchej, ślepej, sparaliżowanej, a która słyszy jak gdyby przez wiele ścian.

Mogę ci dać wszystko, co we mnie najlepsze pod warunkiem, że odmówię ci wszystkiego, co we mnie najgorsze.

Małpy w oszklonych klatkach pod koniec smutnego dnia, jakie bywają na Północy. Czołgają się te kształty ciemne, włochate. Małpa huśtajaca się bez ustanku z prawa w lewo (ruch wszystkich uwięzionych zwierząt, Człowiek i jego Żądza). Nagle wyprostowuje się, zwierzęcą fizys wznosi do nieba, dzierżąc w garści członek, gestem straszliwej rozpaczy.

Muszę po moje myśli nurkować głębiej.

Nadmiar zainteresowań i pracy to grzech, jak rozpusta, i tak samo znieczula serce.

Nie chcę przewidywać trudności w obawie, żeby ich nie wywoływać.

Osobom zwykłym cały dzień dostarcza sposobności ujawniania najgorszych stron ich natury. Próżność, lekkomyślność, gadulstwo, lubieżność, egoizm, nieżyczliwość etc. Msza poranna daje nam sposobność częściowego ujawniania stron dobrych, a przynajmniej chroni je przed wymarciem: wiara, nadzieja, miłość, pamięć o bliźnich, skrucha, dobre postanowienia, rachunek sumienia.

Ludzie wspaniałomyślni rzadko kiedy bywają delikatni.

Pokora to nie tylko źródło cnót, lecz i dobrego humoru.

Można zasłużyć również na niesprawiedliwość.

Potrzebna jest nicość, ażeby wytłumaczyć rozdzielenie pomiędzy bytami. Bez nicości nie byłoby liczby. Pomiędzy 1 a 2 musi wejść nicość – pewna przerwa.

Prowadziwa pokora powinna być radosna. Z bycia pokornym trzeba się cieszyć, a nie smucić.

Wydarzenie aktualne modyfikuje całą minioną historię i nadaje jej nowy aspekt, na przykład Rewolucja zmieniła całą historię Francji. Ostatnia książka modyfikuje wszystkie poprzednie. Ostatni czyn człowieka przemieszcza całe jego życie. Stąd ogromna waga dyspozycji, w jakiej umieramy.

Aby spotkać Chrystusa, należy opuścić samego siebie. Ewangelia powiada nam: Wyjdźcie Mu na spotkanie, Exite obviam ei. O tych rozmaitych wyjściach, patrz Ruysbroeck.

Żyjemy najintensywniej i najwięcej dajemy z siebie, kiedy zapominamy o sobie: kiedy pochłonie nas jakieś studium, praca, namiętność, gra.

Jaka jest sytuacja? – Rozpaczliwa, ale nie poważna.

wtorek, 21 lutego 2023

Larry Romanoff o żydowskim zafałszowaniu historii

 


I tak, podczas gdy w tych książkach będziemy pozornie (i powierzchownie) badać Najbrudniejsze Sekrety Ameryki, w prawie każdym przypadku będzie istniała wyraźna warstwa podrzędna żydowskich wpływów i kontroli. Prawdą jest, że zobaczymy kilka okazji lub wydarzeń, w których Amerykanie wydawali się działać niezależnie – jak w przypadku porwania Hawajów – bez widocznych dowodów na zaangażowanie Żydów, ale jest ich bardzo niewiele. Zobaczymy, że praktycznie w każdym przypadku Żydzi działają w sposób godny podziwu i bardzo skuteczny, wykorzystując to, co nazywają “gojskim frontem”, w którym jakiś nie-Żyd pozornie stoi na czele, ale w tle jest pełno Żydów, którzy podżegają, zachęcają i nakazują gojom realizację ich planów.

Jednym z uderzających przykładów, o którym przeczytacie, jest Komisja Creela prezydenta USA Wilsona, która przeprowadziła zadziwiająco intensywną kampanię propagandową mającą na celu stworzenie “gorącej nienawiści” do Niemców i doprowadzenie Amerykanów do wojny światowej, której nikt nie chciał.

Creel został wybrany przez żydowskich opiekunów Wilsona, prawdopodobnie przez tak zwanego “pułkownika” House’a, który był Żydem i którego prawdziwe nazwisko brzmiało Huis, ale to Żydzi Lippman i Bernays faktycznie kontrolowali cały wysiłek. Ta żydowska manipulacja była tak skuteczna, że Creel stał się piorunochronem dla całej historycznej dezaprobaty, podczas gdy Bernays jest dziś celebrowany jako “ojciec public relations” w Ameryce. W rzeczywistości Bernays, bratanek Zygmunta Freuda, był ojcem marketingu wojennego, szablonu wymyślonego i realizowanego przez Żydów w najbardziej nikczemny sposób, jaki można sobie wyobrazić.

W wielu przypadkach sytuacje te obejmują wydarzenia historyczne, które zostały tak głęboko pogrzebane przez żydowskie media i żydowskie wydawnictwa książkowe, że być może ani jedna osoba na milion nie wie o ich istnieniu. Jedną z takich sytuacji są bezlitosne okrucieństwa wyrządzone Niemcom i narodowi niemieckiemu podczas – a zwłaszcza po – obu wojnach światowych, okrucieństwa popełnione głównie przez Amerykanów, ale wykonane na rozkaz ich żydowskich mistrzów. Było to tak powszechne – i tak prawdziwe – że dziś w Niemczech nielegalne jest nawet podejmowanie prób badania okrucieństw popełnionych na Niemcach. Powodem jest to, że każdy próbujący takich badań szybko odkryłby, że to Żydzi byli odpowiedzialni za wszystkie te okrucieństwa, zarówno poprzez propagandę nienawiści, jak i bezpośredni wpływ, a Żydzi naturalnie nie chcą, by te prawdy wymknęły się spod kontroli.

Dlatego rząd niemiecki został zmuszony do uchwalenia ustawy, która zdelegalizowała wszelkie dochodzenia w takich sprawach, a większość Niemców nie ma dziś żadnej wiedzy o niewiarygodnych zdradach i okrucieństwach zadanych im przez Żydów. Zamiast tego są uczeni przez książki napisane przez Żydów i przez żydowskich profesorów uniwersyteckich, przy ogromnej pomocy kontrolowanych przez Żydów mediów, że to Niemcy zadawali okrucieństwa Żydom.

nnym takim przykładem jest dywanowe bombardowanie zapalające prawie 100 japońskich miast – długo po tym, jak Japonia zgodziła się poddać – przeprowadzone przez Amerykanina Curtisa LeMay’a i powodujące śmierć około 50% populacji tych wszystkich miast, dokonane w taki sam sposób, jaki Żydzi zaaranżowali dla Niemiec i z taką samą krwiożerczą determinacją, by całkowicie zniszczyć Japonię i Japończyków, jaką mieli dla Niemiec i narodu niemieckiego.

To ogromne i niewybaczalne okrucieństwo, w wyniku którego zginęło co najmniej 10 milionów cywilów – prawie wszystkie kobiety i dzieci – zostało tak mocno usunięte z historii, łącznie z przepisaniem wszystkich japońskich podręczników do historii, że prawie nikt w Japonii nie ma o tym pojęcia, a poza Japonią również nikt. Wycięcie to było tak całkowite, że nawet japońskie statystyki dotyczące populacji zostały po wojnie całkowicie sfałszowane, sfabrykowane i przeliczone na nowo, aby całkowicie pogrzebać fakt jednej z największych wojennych zbrodni w historii.

Japończycy nie badają również okrucieństw popełnionych wobec Japonii, ponieważ zostali nauczeni przez swoich żydowskich mistrzów, podobnie jak w Niemczech, tych samych rzeczy i z tych samych powodów. Nikt dzisiaj w Japonii nie ma wiedzy o udziale Żydów w ich zniszczeniu.

Nie chodzi tu o odrzucenie okrucieństw, których Japończycy rzeczywiście dopuścili się wobec innych, ale o naświetlenie faktu, że Żydzi dopuścili się znacznie gorszych okrucieństw wobec Japończyków, a mimo to mają tak bliską całkowitego kontrolę nad mediami, wydawnictwami książkowymi i samym rządem, że wydarzenia te zostały całkowicie usunięte z zapisów historycznych, a wiedza o nich została usunięta ze świadomości świata.

Ponownie, ten stan jest znacznie wspierany przez “gojowski front”, gdzie Żydzi wykorzystali Amerykanów do popełnienia tych strasznych zbrodni, pozostając w ukryciu. I znowu, nie zapominajmy, że to Żyd – Bernard Baruch – wybrał Japonię jako ofiarę dla nowych bomb atomowych i osobiście wybrał miasta do spalenia, prawie na pewno jako karę za wcześniejsze wysiedlenie wszystkich Żydów przez Japonię.

Przyda Ci się lektura dwóch moich poprzednich E-booków o Propagandzie i Mediach:
>https://www.bluemoonofshanghai.com/wp-content/uploads/2022/11/ENGLISH-PROPAGANDA-and-THE-MEDIA.pdf
oraz Bernays i Propaganda
>https://www.bluemoonofshanghai.com/wp-content/uploads/2022/10/BERNAYS-AND-PROPAGANDA-.pdf

aby pomóc ci zrozumieć niektóre metody stosowane przez Żydów w celu zapewnienia ciszy (i ignorancji) na temat wydarzeń z przeszłości.

Jednym z założeń propagandy jest to, że mamy silną tendencję do wierzenia w pierwszą rzecz, którą przeczytamy lub usłyszymy na dany temat, zwłaszcza jeśli te stwierdzenia są powtarzane wiele razy. Później, nawet w obliczu niezaprzeczalnych dowodów, faktów, których nie da się podważyć, dowodzących, że nasze obecnie akceptowane przekonania są w rzeczywistości fałszywe, jesteśmy zaskakująco niechętni do zmiany zdania i będziemy “wahać się i chwiać, i nadal wierzyć, że musi być jakieś inne wyjaśnienie”. Nasze umysły najwyraźniej nie są w stanie zaakceptować tego, że uwierzyliśmy w kłamstwa.

Jest to ważne, ponieważ Żydzi wykorzystują to z wielką korzyścią, by uprzedzić odkrycie swoich okrucieństw i uniemożliwić racjonalne myślenie. Zazwyczaj, gdy wiedza o ich przeszłych zbrodniach wykazuje oznaki ucieczki z historycznego zamknięcia, Żydzi używają tej taktyki propagandowej, by “dotrzeć tam jako pierwsi”, a jakiś żydowski autor szybko pisze książkę lub traktat na ten temat, który jest pełen kłamstw i sfałszowanej historii, która próbuje wykluczyć Żydów z udziału i, jeśli to w ogóle możliwe, obwinić ofiarę.

Kiedy prawda o chińskiej aferze opiumowej zaczynała wychodzić z sarkofagu na światło dzienne wiedzy publicznej, Żydówka Julia Lovell wydała książkę zatytułowaną Wojna opiumowa, w której Żydzi nie są nawet wspomniani, i którą sklasyfikowała jako “tragiczno-komediową”, przy czym około sto milionów Chińczyków zabitych przez Żydów było dla niej zabawne. Jednak wielu Amerykanów i innych ludzi, nie znając prawdziwych okoliczności i nie czytając niczego innego, będzie skłonnych uwierzyć w nikczemnie fałszywą wersję wydarzeń przedstawioną przez tę kobietę, a Żydom być może uda się uniknąć zdemaskowania.

Kiedy 20 lat temu zacząłem poważnie zajmować się badaniami historycznymi w Szanghaju, moje zainteresowanie wzbudziły przede wszystkim dwie rzeczy: po pierwsze nieustanna amerykańska propaganda zalewająca świat, a zwłaszcza Chiny, całkowicie nieuzasadnionym poczuciem moralnej wyższości, które maskowało wszystkie amerykańskie zbrodnie i okrucieństwa popełnione na przestrzeni wieków.

Drugą była irytująca powódź negatywnej propagandy na temat Chin, wypełniająca druk i fale radiowe na temat przeważnie wyimaginowanej niższości Chin wobec wyjątkowych Amerykanów. W związku z tym zamierzałem napisać serię artykułów, a może i książkę lub dwie, które naświetliłyby przeciwne strony tych dwóch obrazów. To zbytnie uproszczenie, ale moje badania i zainteresowania pisarskie ograniczały się do próby skorygowania standardowej narracji “Chiny złe; USA dobre”.

Ale blisko początku tego przedsięwzięcia spotkałem się ze stwierdzeniem, które mówiło: “Historia świata jest historią Żydów”. Ta uwaga zarejestrowała się u mnie i pozostała w mojej pamięci, ponieważ zaskoczyła mnie i ponieważ w tamtym czasie nie miała dla mnie sensu.

Jednakże, w miarę postępu moich badań nad sprawami chińskimi i amerykańskimi, od czasu do czasu natrafiałem na wzmianki o Żydach, ale w tamtym czasie nie interesowałem się nimi w ogóle i początkowo usuwałem te wzmianki. W moim umyśle miałem czystą linię fabularną, którą realizowałem, a te coraz bardziej okazjonalne odniesienia do Żydów zanieczyszczały moją linię fabularną i dezorientowały moje podejście.

W końcu jednak musiałem zdać sobie sprawę, że odniesienia do Żydów nie były zanieczyszczeniem, ale stanowiły prawdziwą linię fabularną.

Przykładowo, badałem zakłamana sprawę opium, sprokurowaną Chinom przez – jak nas wszystkich uczono – “Anglików”. Ale kiedy zagłębiłem się w zapis historyczny, ze zdziwieniem odkryłem, że “Anglicy” nie mieli nic wspólnego z opium (z wyjątkiem roli wojskowego egzekutora) i że cały ten opiumowy krajobraz był w 100% żydowski, głównie Rothschildów i Sassoonów, z Kadooriami i kilkoma innymi rodzinami.

Rodziny te mogły posiadać brytyjskie paszporty, ale wszyscy oni byli Żydami, a nie “Anglikami”. Dotyczy to również banku HSBC, który został stworzony wyłącznie do prania pieniędzy Żydów z narkotyków – talentu, w którym specjalizują się do dziś.

Ten sam wzór wydawał się rozwijać w prawie każdym temacie historycznym, który postanowiłem zbadać. Byłem, jak wszyscy, uczony, indoktrynowany, propagandyzowany i bity na alarm, by wierzyć, że rewolucja rosyjska była naprawdę rosyjska, i byłem bardzo zaskoczony, gdy dowiedziałem się, że była w 99,9% żydowska, i że “Rosjanie” nie mieli z nią nic wspólnego poza byciem ofiarami.

Podobnie, uczono mnie, że dwie wojny światowe zostały wywołane przez Niemcy i że dzielna mała Anglia zwyciężyła złego wroga, ale byłem ponownie zaskoczony, gdy dowiedziałem się, że to europejscy Żydzi obmyślili potężny sposób na wywołanie obu wojen światowych, że w rzeczywistości Niemcy opierały się wojnie do samego końca i padły ofiarą masowej kampanii nienawiści ze strony Żydów, którzy chcieli je zniszczyć.

We wcześniejszym eseju zakończyłem tymi słowami:

Wojny burskie były brytyjską historią, ale manuskrypt został napisany w całości żydowskim pismem. Podobnie, dwie wojny światowe, Brytyjska Kompania Wschodnioindyjska, bezsensowne grabieże, głód i rzezie w Indiach oraz opiumowe stulecie Chin z jego ogromnymi okrucieństwami w postaci rzezi, nędzy i handlu niewolnikami, były “brytyjskimi historiami”, ale manuskrypty do nich również zostały napisane w całości żydowskim pismem. Podobnie, historie Jugosławii, Grecji, Iraku, Libii i Syrii są dziś “historiami amerykańskimi”, ale te również zostały w całości napisane żydowskim pismem.

W tym miejscu jesteśmy dzisiaj. Te kilka tomów miało pierwotnie nosić tytuł, “Najbrudniejsze sekrety Ameryki”, ale ten tytuł nie ma już ściśle zastosowania, ponieważ nie ma sensownego sposobu na oddzielenie działań Amerykanów od ich żydowskich mistrzów, którzy wydawali rozkazy.

Na przykład, znamy medialne opowieści o napaści na Irak przez USA i wierzyliśmy, że zrobiono to, by usunąć dyktatora. Ale nasze postrzeganie jest poważnie zmienione, kiedy dowiadujemy się, że inwazja została dokonana całkowicie na rozkaz Żydów, że tak zwany “tymczasowy prezydent” Iraku – Paul Bremer – był Żydem i przyjmował wszystkie swoje rozkazy od Żydów w City of London, i że dalej ci żydowscy bankierzy skonfiskowali wszystkie aktywa Iraku i biorą – za darmo – ponad 2/3 irackiej ropy.

Podobnie, uczono nas, że to brytyjskie wojsko (z niewielką pomocą francuską) splądrowało iracką ropę, uczono nas, że to brytyjskie wojsko (z niewielką pomocą Francji) zrabowało 10 milionów bezcennych artefaktów z Letniego Pałacu Chin (Yuanmingyuan), a następnie całkowicie go zniszczyło.

Ale nasze postrzeganie zmienia się, gdy dowiadujemy się, że Brytyjczycy zrobili to pod rozkazami Żydów Rothschilda i Sassoona, i że wiele z tych bezcennych artefaktów trafiło w żydowskie ręce i pozostaje tam do dziś.

W podobny sposób uczono nas o słynnym brytyjskim lotniku “Bomberze Harrisie”, który zdobył wieczną sławę za dywanowe bombardowanie niezliczonych dziesiątek niemieckich miast, takich jak Drezno, tworząc burze ognia, które spaliły miliony niemieckich cywilów w jednym z największych okrucieństw wojennych na świecie. Ale znowu, nasze postrzeganie jest poważnie zmienione, kiedy dowiadujemy się, że to Żyd Frederick Lindemann, wysłany przez Rothschildów jako “doradca” Churchilla, przyniósł ze sobą pomysł dywanowego bombardowania cywilów bombami zapalającymi, i że Churchill po prostu był posłuszny swoim żydowskim mistrzom w realizacji tego programu, aby pomóc w osiągnięciu “całkowitego zniszczenia Niemiec”, którego chcieli Żydzi.

W podobny sposób uczono nas, że USA zrzuciły bomby atomowe na Japonię, by przyspieszyć koniec wojny i “uratować życie”. Ale znów nasze wyobrażenia zostają zdezorientowane, gdy dowiadujemy się, że to Żyd Bernard Baruch, rzekomo “najpotężniejszy człowiek w Ameryce” w tamtym czasie, nie tylko wybrał Japonię jako cel dla tych bomb, ale także osobiście wybrał miasta, które miały zostać spalone. Nasze wyobrażenia są jeszcze bardziej podważone, gdy dowiadujemy się, że motywem Barucha mógł być odwet na Japonii i Nagasaki za wypędzenie wszystkich Żydów przed wojną. (Patrz przypisy końcowe)

Najbrudniejsze sekrety Ameryki

I zarówno w Europie, jak i szczególnie w Wietnamie, w stosowaniu napalmu do spopielania cywilów, to Amerykanie rzeczywiście szeroko go stosowali w czasie II wojny światowej, w “rozległych, ale historycznie wyczerpanych ludobójczych atakach zapalających zarówno w Europie, jak i na japońskie miasta, a także podczas wojen w Korei i Wietnamie”.

Ale to żydowski chemik Louis Fieser opracował napalm w tajnym laboratorium na Uniwersytecie Harvarda w 1942 roku, a żydowscy mistrzowie Ameryki zaprojektowali jego użycie na cywilach. Co gorsza, w Wietnamie miejscowi odkryli, że mogą uniknąć spalenia, nurkując do każdego zbiornika lub pojemnika z wodą, by ugasić płomienie. Ale to inny Żyd, znowu na Harvardzie, zaprojektował dodanie do napalmu białego fosforu, którego nie można zgasić po zapaleniu, i który spali człowieka aż do kości nawet pod wodą. We wszystkich przypadkach Amerykanie robili brudne rzeczy, ale oni “tylko wykonywali rozkazy” swoich żydowskich władców.

I zdajemy sobie sprawę, tak jak w przypadku wszystkich tego typu wydarzeń w przeszłości, że amerykańskie wojsko, tak jak w przeszłości robiło to wojsko brytyjskie, funkcjonuje jako “The Bankers Private Army”. I w ten sposób, realnie rzecz biorąc, nie ma sensownego sposobu na oddzielenie działań “Najbrudniejszych sekretów” Amerykanów  od “Najbrudniejszych sekretów” Żydów, którzy wydali Amerykanom i Brytyjczykom ich rozkazy marszowe. Nie możemy oddzielić szefa mafii od jego własnych rozkazów wykonywanych przez jego podwładnych.

Inna taka sytuacja miała miejsce, gdy prawda o tajemniczej depopulacji Wyspy Wielkanocnej zaczynała wymykać się spod kontroli. Prawdą tą wydaje się być to, że to żydowscy handlarze niewolników porwali praktycznie całą populację Wyspy Wielkanocnej jako niewolników do pracy w kopalniach guana w Peru. Natychmiast po tym przecieku, Żyd Jared Diamond z Uniwersytetu Kalifornijskiego był tam z książką wyjaśniającą, że mieszkańcy Wyspy Wielkanocnej po prostu mieli jakieś gwałtowne nieporozumienia między sobą i pozabijali się nawzajem. 

Diamond został wyśmiany przez innych naukowców za swoją głupią teorię, która “nie miała ani krzty dowodów na poparcie”, ale jego książka nie była napisana dla naukowców. Została napisana dla wielkich nieumytych ludzi w USA, którzy nie mieli żadnej wiedzy o tych wydarzeniach i prawdopodobnie zaakceptowaliby fałszywą wersję Diamonda. I po raz kolejny Żydzi mogą zostać oszczędzeni.

To samo stało się ponownie, gdy zaczęły pojawiać się szczegóły dotyczące holenderskiej bańki tulipanowej, która została w całości zainscenizowana przez żydowskich “bankierów”, z ich rynkiem terminowym i całą resztą, i wcale nie była “manią publiczną”, jak nam wmawiano, lecz celową próbą wykorzystania publicznej chciwości i naiwności oraz opróżnienia połowy kont bankowych w Holandii. Po raz kolejny, natychmiast po upublicznieniu tych przecieków, pojawiła się żydowska autorka, która napisała “ostateczną” pracę na ten temat, w której, co dziwne, nie wspomniała o Żydach, a ponadto twierdziła, że nikt nie poniósł żadnych strat finansowych. W rzeczywistości, ta Żydówka uroczyście twierdziła, że miała dostęp do wszystkich rejestrów w Holandii i że poprzez najbardziej staranne poszukiwania znalazła dane tylko kilku osób w Holandii, które zbankrutowały w tym czasie, a wszystkie te osoby zbankrutowały z powodu “spekulacji nieruchomościami” i nie miały nic wspólnego z tulipanami. W rzeczywistości, ta tak zwana “bańka” zbankrutowała prawdopodobnie połowę ludzi w Holandii, ale po raz kolejny Żydzi są tam, by uprzedzić prawdę i propagować całkowicie sfałszowaną wersję historii, by chronić się przed ujawnieniem.

W innym miejscu napisałem, że co najmniej 90%, a może nawet 95% wszystkiego co wiesz, lub myślisz, że wiesz, lub co uważasz za prawdę o historii, jest błędne. Mówiąc inaczej, gdybyśmy mieli wziąć historię całego świata z ostatnich 500 lat i skondensować ją w książce historycznej o objętości 100 stron, co najmniej 50 z tych stron byłoby pustych. Jest to ilość historii – prawie w całości dotyczącej Żydów – która została tak dokładnie usunięta z zapisów historycznych, że dosłownie wyparowała z ludzkiej świadomości i prawie nikt żyjący nie ma o niej pojęcia. A z pozostałych 50 stron w tej książce, prawdopodobnie 45 jest tak intensywnie photoshopowane, sanityzowane, przekręcane, z pominięciem kluczowych szczegółów, że są one w dużej mierze dziełem fikcji.

I oczywiście każdy, kto próbuje otworzyć ten historyczny sarkofag i ujawnić jego zawartość, zostaje zdemaskowany jako obłąkany rewizjonista szerzący dezinformację. A jeśli w tym “rewizjonizmie” wspomina się w ogóle o Żydach, mamy dodatkową atrakcję w postaci etykietki “antysemity, negującego holokaust, nienawidzącego Żydów nazisty”. Większość z tych dusz próbujących tej historycznej iluminacji bardzo często płaciła swoimi karierami, reputacją, kontami bankowymi, czasami swoją wolnością, a w niektórych przypadkach swoim życiem. Ci mafijni władcy londyńskiego City, chazarscy “tak zwani” Żydzi, są dziś tak samo brutalni, dzicy i przepełnieni pogardą dla ludzkości, jak byli 1000 lat temu.

David Edwards był cytowany w “Third World Traveler” jako ten, który napisał:

“Nawet ludzie o otwartych umysłach często stwierdzą, że nie są w stanie traktować poważnie takich osób jak Noam Chomsky, Edward Herman, Howard Zinn i Susan George przy pierwszym zetknięciu z ich pracami; po prostu nie wydaje się możliwe, że moglibyśmy być tak błędni w tym, w co wierzymy. Jednostka może założyć, że ci pisarze muszą żartować, przesadzać, popadać w paranoję lub mieć jakiś interes. Możemy się na nich gniewać za to, że mówią nam te straszne rzeczy o naszym społeczeństwie i upierać się, że to po prostu “nie może być prawda”. Potrzeba prawdziwego wysiłku, by nie przestać czytać, by oprzeć się uspokajającym przekazom mass mediów i być gotowym do ponownego rozważenia dowodów.”

To jest warunek, przed którym stoimy dzisiaj, mając do czynienia z tymi odzyskanymi prawdami historycznymi. W przypadku Żydów, znają oni prawdę, ale są szaleni i niemal zdesperowani by utrzymać ją w ukryciu, dlatego tak mściwie i zaciekle atakują masowo, gdy tylko te fakty wychodzą na światło dzienne.

W przypadku Amerykanów, ich niewiedza o przestępczości ich własnego narodu opiera się na ślepej wierze i przekonaniu opartym na stuleciu sprytnej żydowskiej propagandy, której fakty prawie zawsze przeczą. Ale nawet obywatele krajów-ofiar – takich jak Niemcy – doznają ogromnego szoku i niedowierzania, gdy są konfrontowani z historyczną prawdą o swoim własnym kraju, ponieważ Żydzi i żydowskie media przez prawie 100 lat wmawiały im całkowicie fałszywą narrację historyczną.

Przyjaciele wysłali niemieckim znajomym moje artykuły na temat światowego bojkotu Niemiec przez Żydów w 1933 r. i kilka powiązanych z nim artykułów, a ci odpowiedzieli, że nawet te krótkie artykuły były dla nich zbyt bolesne, by przeczytać je za jednym zamachem, ponieważ, choć dowody były niezaprzeczalne, zaprzeczały wszystkiemu, czego uczono ich przez całe życie o nich samych i o ich kraju, a szok związany z dowiedzeniem się, że rzeczy, które “wiedzieli”, były kłamstwami, był emocjonalnie zbyt bolesny, by go znieść.

W tym samym czasie, świat był poddany ponad stuletniej, skandalicznie fałszywej, pozytywnej propagandzie o Żydach, prawie niezrozumiałej ilości różowo zabarwionej dezinformacji o Żydach jako zubożałych, niezrozumianych, prześladowanych “wybrańcach” świata.

W rzeczywistości, niewiele jest dziś o Żydach i Izraelu, co nie jest oparte na sfabrykowanych mitologiach historycznych, pogrzebanej historii, tendencyjnych prezentacjach, faktach przekręconych tak źle, że często nie można ich rozpoznać. Prawdopodobnie 95% tego, co świat wie o Żydach, ich historii, ich masowych zbrodniach obejmujących wieki, ich zdumiewającej pogardzie dla ludzkości i prawdy, ich postępowaniu w sprawach międzynarodowych, jest nie tylko błędne, ale brutalnie błędne.

W tym samym stopniu świat został poddany ogromnej i brutalnie fałszywej negatywnej propagandzie i dezinformacji o innych narodach – o ofiarach Żydów, równie niezrozumiałej ilości czarno zabarwionych informacji, w których Żydzi zazwyczaj starają się obwinić swoje ofiary za popełnione przeciwko nim okrucieństwa.

Te pogrzebane prawdy historyczne są treścią moich książek i artykułów, historia świata (lub jego części) taka, jaka naprawdę była i jest, surowe udowodnione prawdy i udokumentowane realia bez ogromnego dywanu propagandy, szowinizmu i dezinformacji, które żydowska władza medialna wykorzystywała do zasypywania i zaślepiania świata przez ponad sto lat.

NOTATKI KOŃCOWE

Bombardowanie zapalające niemieckich dzielnic robotniczych zostało szczegółowo zaplanowane przez Żydów. Co najmniej od początku lat 1900, Rothschild był właścicielem większości fabryk zbrojeniowych i amunicyjnych w Niemczech. To za ich pośrednictwem dostarczał Japonii (a także Rosji) broń na ich wojnę w 1905 roku.

Podczas II wojny światowej Żydzi nie chcieli, aby wszystkie ich fabryki zostały zbombardowane, gdy alianci zaczęli latać nad Niemcami. Ich rozwiązaniem było zabicie wszystkich pracowników fabryk, ale pozostawienie fabryk nietkniętych. I to właśnie Żyd Frederick Lindemann, wysłany przez Rothschilda do Churchilla jako doradca, przedstawił mu ten plan. Mamy zapisy z przedłożenia przez Lindemanna jego planu gabinetowi wojennemu, w którym namawiał do zastosowania tej metody i sugerował, że w ten sposób można osiągnąć “większe spalanie ciała na bombę”. Jest to dodatkowo udokumentowane notatką z 30 marca 1942 roku od Lindemanna do Churchilla, która spowodowała te intensywne kampanie bombardowania terroryzmem niemieckich miast.

Dzielnice robotnicze były bardzo zagęszczone, a amunicja zapalająca tworzyła naturalnie intensywne burze ogniowe, które spopielały praktycznie każdą żywą istotę w wielu z nich. Brytyjczycy i Amerykanie, posłuszni planom swoich żydowskich przywódców, dokonali jednego z najbardziej barbarzyńskich i nieludzkich okrucieństw tej wojny.

Jak omawiam w moim eseju o Japonii, gdzie zrobiono to samo, statystyki dotyczące populacji tego kraju zostały mocno sfałszowane, sfabrykowane i przeliczone po wojnie, aby ukryć dowody tych okrucieństw. Jestem prawie pewien, że to samo zrobiono z Niemcami.

Nie mam środków ani czasu, by zagłębiać się w ten temat, a badania nad okrucieństwami wobec Niemców są obecnie w Niemczech nielegalne, ale jest niemal pewne, że statystyki dotyczące populacji Niemiec zostały zmasakrowane w ten sam sposób, co statystyki Japonii, by ukryć prawdę. W tych nalotach, które były niczym innym jak nieludzko celową próbą wyludnienia Niemiec, musiało zginąć wiele milionów cywilów. I nie obejmuje to normalnych ofiar wojny, ani 12 do 15 milionów niemieckich cywilów zabitych po wojnie w wyniku egzekucji, głodu i migracji, ani nie obejmuje obozów śmierci Eisenhowera, ani być może dodatkowych milionów cywilów zabitych w wyniku operacji Paperclip.

Pisarstwo pana Romanoffa zostało przetłumaczone na 32 języki, a jego artykuły zamieszczono na ponad 150 obcojęzycznych stronach internetowych poświęconych wiadomościom i polityce w ponad 30 krajach, a także na ponad 100 platformach anglojęzycznych. Larry Romanoff jest emerytowanym konsultantem ds. zarządzania i biznesmenem. Zajmował wysokie stanowiska kierownicze w międzynarodowych firmach konsultingowych i był właścicielem międzynarodowej firmy importowo-eksportowej. Był profesorem wizytującym na Uniwersytecie Fudan w Szanghaju, prezentując studia przypadków w sprawach międzynarodowych dla starszych klas EMBA. Pan Romanoff mieszka w Szanghaju i obecnie pisze serię dziesięciu książek dotyczących Chin i Zachodu. Jest jednym z autorów współtworzących nową antologię Cynthii McKinney “When China Sneezes”. (Chapt. 2 – Dealing with Demons).

Jego pełne archiwum można zobaczyć na:
>https://www.bluemoonofshanghai.com/
>https://www.moonofshanghai.com/

Można się z nim skontaktować na: 2186604556@qq.com

Larry Romanoff
https://www.unz.com/lromanoff/americas-dirtiest-secrets/
https://wordpress.com/read/feeds/48346/posts/4561961627