Moja uwaga koncentruje się jednak wyłącznie na działalności osób zatrudnionych w budynku na ulicy Mysiej w Warszawie i innych podległych mu oddziałach. Mówiąc o cenzorze mam więc na myśli tylko pracownika Głównego (bądź wojewódzkiego) Urzędu.
Co więcej — mimo owego zawężenia — nie marzę nawet o wyczerpaniu tematu; jest to zadanie niewykonalne — tylko w ramach referatu. Nie będę więc odwoływać się do przykładów najbardziej głośnych ani też sporządzać wymiernego bilansu strat, jakie na skutek działalności Głównego Urzędu poniosła polska powojenna kultura i nauka. Przypomnienie najwybitniejszych choćby dzieł, nie dopuszczonych (okresowo bądź na stałe) do publicznego życia, czy też przytoczenie w miarę kompletnej listy „wyingerowywanych” i „eliminowanych” znaczących nazwisk zajęłoby zbyt wiele czasu, a i tak nie byłoby pewności, czy nie ominięto czegoś ważniejszego. Kłopot z badaniem akt cenzury jest bowiem dwojakiego rodzaju. Pierwszy wynika z ograniczonego materiału, drugi — paradoksalnie — z jego bogactwa.
Akta cenzury, znajdujące się w Archiwum Akt Nowych w Warszawie, nie obejmują szeregu dokumentów. I to zarówno takich, które musiały się tu niegdyś znajdować, jak i takich, których nigdy tu nie było, bo szereg rzeczy załatwiano przez u telefon (co nagminne, gdy idzie o teatry, szczególnie warszawskie), często nawet w trakcie osobistej rozmowy. Bywało też, że film, artykuł czy książka (a także konkretne na-zwiska), zwolnione przez cenzora, nigdy nie ukazały się oficjalnie (by przywołać choćby znany przykład Obecności mitu Kołakowskiego), zdarzało się i odwrotnie. Czasem interwencje następowały w ostatniej chwili, stąd niekiedy spisy treści tomów zbiorowych bądź periodyków nie całkiem odpowiadają ich zawartości.
Drugi kłopot wynika, jak mówiłam, z nadmiaru tego, co jest dostępne. Ocalałe archiwum Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk obejmuje kilkanaście tysięcy teczek (3361 numerów inwentaryzacyjnych), kilkanaście „skoroszytów” (dotyczących organizacji lokalnych) oraz tzw. „szuflady”, w których mieści się zapewne paręna-ście tysięcy dokumentów, skoro sam wykaz instytucji, których dotyczą, idzie w setki, bo są tam wydawnictwa akademickie, i to od Akademii Spraw Wewnętrznych przez AWF do PAN, wydawnictwa uniwersyteckie, stowarzyszeń twórczych i innych, organizacji studenckich, związkowych, firm prywatnych etc., etc.
Teczki zawierają głównie wykazy wielorakich ingerencji i zatrzymań, odnoszących się do periodyków, nieperiodyków, druków ulotnych, filmów, czasem — raczej kapryśnie — także wystaw plastycznych i sztuk widowiskowych, z wyraźnym uprzywilejowaniem zespołów studenckich i kabaretów, za to z minimalną dokumentacją teatrów zawodowych. Sprawozdania z wielorakich „wyingerowań” czy „wyeliminowań”, jak określa się cenzorskie decyzje, mają niejednaką postać. Czasem są to suche relacje, bardzo rzadko wsparte odpowiednimi cytatami nalepianymi na specjalnych arkuszach. Często (w latach 50.
I 70. jest to prawie regułą) nie dopuszczonym do druku tekstom towarzyszą obszerne komentarze i podsumowania, a także — w przypadku książek — swoiste recenzje, czasem niezwykle prymitywne, kiedy indziej zdradzające erudycję i dobry gust (szczególnie tuż po roku 1956, kiedy to kadry cenzorskie zasilili nieźle wyedukowani i nie pozbawieni talentu poloniści). Stąd ocenom „ideologicznym” towarzyszą wówczas artystyczne. Mówi się na przykład, że artykuł jest właściwie cenzuralny, ale źle napisany, że sztuka nie budzi sprzeciwów cenzorskich, ale zdradza tandetny warsztat; pisze się wtedy, że —co prawda teksty są cenzuralne — ale w gruncie rzeczy wystawiają złe świadectwo polityce wydawniczej. Niekiedy owym ocenom towarzyszą wielorakie emocjonalne wykrzykniki i westchnienia czy też obrazowe frazy typu:
Bardzo słaba sztuka, tak słaba, że aż beznadziejność ogarnia czytającego (1949, o — wystawionej zresztą — Załodze Skowrońskiego i Słotwińskiego) lub: Zaiste brzydka to rzecz, gdy ocenia ktoś nasz dorobek literacki nihilistycznie. Ale po stokroć podlejszą będzie rzeczą, gdy miast dać świadectwo prawdzie o pozycjach w swej istocie kruchych, lichych i marnych, szacujemy je jako dobre. (1956 wstęp do złej oceny Bliskiego kraju Piętaka)
Często opinie cenzorskie, podlegają wewnętrznemu ocenzurowaniu, i to w tonacji ironicznej. Na marginesie jednej z opinii w listopadzie 1954 roku, znajduje się obszerny komentarz dezawuujący zarówno skłonność recenzentów do pobieżności, jak i zbytniej pedanterii określanej mianem „nadmiernego wścibstwa”. W latach następnych ten typ komentarzy jest coraz rzadszy, ale za to toczą się swoiste dyskusje między lektorami czy recenzentami z różnych szczebli hierarchii cenzorskiej. Sąd pierwszego lektora konfrontowany jest z odmienną opinią bezpośredniego zwierzchnika, a nawet wiceprezesa czy — po odpowiedniej wydawniczej interwencji — przedstawiciela Wydziału Kultury KC PZPR. Wywiązuje się między nimi osobliwa rozmowa, w której efekcie decyzje pierwotne ulegają na ogół złagodzeniu, wówczas skrupulatność instancji najniższej uważa się za przesadną. W latach 80. zjawisko to zanika; dokumenty mają wyłącznie rzeczowy charakter.
Oprócz relacji bieżących (w różnych dla różnych lat rytmach — mniej lub bardziej szczegółowych) teczki kryją jeszcze sprawozdania z „przeoczeń” i „nadingerencji”, bez praktycznego już w danej chwili znaczenia dla cenzurowanych. Rejestrowane są jednak ku nauce cenzurujących.
Ponadto teczki kryją m. in. „Skargi i wnioski”, „Sygnały” (dotyczące tego, co trzeba było zdjąć w ostatniej chwili), a także drobne pisma i zarządzenia, sprawozdania z konferencji i szkoleń, współpracy ze zwierzchnikami, podległymi instytutami, informacje o ruchu kadr, wynagrodzeniach, ewidencje pieczęci i pieczątek aż po zamykające smutnie tę listę: zestaw „Protokółu przekazania majątku” oraz „Wykaz likwidacyjny” z roku 1990.
Tak więc — w miarę dokładne — prześledzenie akt samej cenzury wydaje się zajęciem niemal niewykonalnym, a trzeba dodać, że informacje o pracy cenzury zawierają nie tylko dokumenty dotyczące jej bezpośrednio, ale i archiwów Wydziału Kultury/Nauki czy Prasy KC PZPR, a także resortów podległych MON, MSW czy MSZ.
O roli, jaką pełniła cenzura w latach 1944-89, można mówić w wielu aspektach, różnie też określając funkcję cenzora; był on wszak nadzorcą i weryfikatorem, czasem swoistym doradcą, czasem niemal prokuratorem. Wybrałam nazwę „współautor”, bowiem zda się ona dość precyzyjnie oddawać jedną z istotniejszych cech peerelowskiej cenzury: jej tajność. Cenzor stawał się współautorem dzieła, działającym niezwykle dyskretnie; do roku 1981 nie zaznaczano wszak żadnych ingerencji cenzorskich, a i później robiono to wybiórczo, stosując w dodatku przeróżne fortele.
Owa „dyskretność” wynikała nie tylko z troski o to, aby możliwie doskonale ukryć prawdę (i tak nie do ukrycia) o tym, jak mały jest zakres wolności słowa i swobód twórczych. Intencją niebagatelną było także — jak pisał Stefan Kisielewski — „zasugerowanie czytającym, że autorzy tak myślą, jak piszą”.
Cenzor „współtwórca” nie domagał się więc uznania dla swej (niewątpliwej) pracowitości czy pomysłowości, odwrotnie, anonimowo utożsamiał się z autorem książki, filmu, przedstawienia, artykułu, naukowej rozprawy. Działać mógł za to w tym zakresie na wielorakie sposoby.
Sposobem najbardziej efektywnym i najczęściej przywoływanym były wszelkiego rodzaju „wyeliminowania”. Zarówno wykreślanie obszernych fragmentów powieści, poszczególnych wierszy, nowel czy esejów — tak w tomach zbiorowych, jak autorskich, fragmentów przedstawień (bądź wcześniej — sztuk), całych sekwencji filmowych etc. Jak i — o wiele boleśniej, poprzez małe skreślenia — fragmentów dialogów, poszczególnych słów (m. in. w roku 1958 dopełniaczy w utworach: Herberta (Drugi pokój) o widzianym z okna urzędzie bezpieczeństwa, Różewicza (Kartoteka) o wypychaniu działacza.
Niekiedy z owych „wyingerowanych” fragmentów można by ułożyć całość istotnie niezwykle ostrą i istotnie „antysocjalistyczną” (tak było choćby z Miazgą Andrzejewskiego), kiedy indziej ich lektura wprawia w zdumienie, tak zdadzą się niewinne — przynamniej w oderwaniu od konkretnej sytuacji politycznej. Czasem pozbawione kontekstu utwory wydają się całkowicie obojętne, często czujność cenzury wzbudza wręcz rozczulenie, tym bardziej, że niekiedy wydaje się świadczyć o jej marnej (wbrew powszechnemu mniemaniu) materialnej kondycji. Jakże bowiem inaczej tłumaczyć wyjaśnienie cenzora zwracającego w roku 1970 uwagę na niestosowny fragment (zatrzymanego zresztą w konsekwencji) francuskiego filmu Hao-binh o Wietnamie: „pułkownik daje chłopcu wietnamskiemu kilkudolarowy banknot za oczyszczenie butów, co świadczy o hojności Amerykanów”.
Czasem „wyingerowań” dokonuje się stopniowo: tak było np. w przypadku wydania Ślubu w roku 1957, kiedy to wykreślono najpierw dwa zdania ze Wstępu Józefa Wittlina, później cały Wstęp, a wreszcie i Przedmowę Gombrowicza. Podobnie w tomie Gwiazdozbiór muzyczny Stefana Kisielewskiego (tenże rok) w szkicu o Prokofiewie — gdzie biedzono się najpierw nad poszczególnymi zdaniami, by w końcu zdjąć całość — a są to nader częste przykłady.
Zakres ingerencji (i tych o charakterze poważnym, i tych wręcz anegdotycznych) był olbrzymi. Nie było prawie pisarza, eseisty, kryty-ka, reżysera filmowego bądź teatralnego, któremu czegoś z jego dzieł by nie „wyeliminowano”; dotyczy to także literatów i twórców oddanych bezgranicznie partii. „Ingerowano” — jak wiadomo — nie tylko w utwory polskich autorów współczesnych, ale także w dzieła klasyków; nawet w jubileuszowych edycjach Mickiewicza, Słowackiego czy Żeromskiego nie mogło się bez tego obyć. „Poprawiano” nagminnie Kraszewskiego i Jeża. Praktyka ta — szczególnie popularna w okresie socrealizmu, nie umarła bynajmniej wraz z nim. Padły jej ofiarą prawie wszystkie wydane w latach 1944-1989 pamiętniki i wspomnienia wraz z trzecim „szczególnie — jak notował cenzor — nieprzyjemnym” to-mem wspomnień Ludwika Krzywickiego, pozbawionym prawie 50 końcowych stron („od 307 do 355 usunąć”).
Nie oszczędzono też autorów obcych, nawet ideowo bliskich cóż dopiero budzących pod tym względem wątpliwości. Tu intencje „współautora” nie zawsze związane były z treścią książki; często decydowało nazwisko lub narodowość pisarza. Świadczą o tym choćby trzy duże ingerencje w monografię Heinricha Bölla pióra Guntera Wirtha (1971), dokonane przez pierwszego cenzora, a zakwestionowane przez cenzora drugiego, tłumaczącego nadgorliwość kolegi tym, że „czytał tekst w kontekście zasugerowania siebie, że autorem książki jest pisarz NRF, a jest inaczej” (t. 873). Nie wyliczam tu tematów, które pobudzały cenzorów do szczególnej aktywności. Są one ogólnie znane. Niektóre stanowiły nienaruszalne tabu przez cały okres powojenny; choć i tu zdarzają się niespodzianki: np. słowo „Katyń” można było do pewnego czasu zastępować (w Słowniku Biograficznym Teatru Polskiego, t. 1, wyd. 1973) nie tak jeszcze wtedy wymownym — Starobielskiem. Inne zginęły wraz z epoką stalinowską, choć akurat „stalinizm” i „socrealizm” stanowiły po krótkim okresie „odwilży” temat przez cenzurę szczególnie chroniony, i to jeszcze w połowie lat 80. Jeszcze inne ustanawiano dopiero po 1968, 1970 czy 1981 wraz z takim a nie innym rozwojem wydarzeń.
Większość ingerencji miała bardzo określony charakter polityczny stojąc na straży wszystkiego, co zgodne z oficjalną wizją rzeczywistości, ale zdarzało się i tak, że cenzor jako współautor mitygował „odwilżowo” autora właściwego. Ten typ ingerencji częsty był np. w okresie postalinowskim, kiedy to zalecano wykreślać z niektórych filmów i powieści to, co nazbyt zalatywało propagandą. I tak np. w roku 1954 cenzor ingeruje w tom Józefa Andrzeja Frasika Ziemia kwitnie, bo „wypada zaznaczyć, że motyw traktora znaleźć można w każdym prawie wierszu. Tematyka produkcyjna przegnała wszelkie inne problemy”.
Zaś w 1956 bardzo często zwraca się uwagę na „zbyt czarny kostium, w który przywdziewa się i górę, i dół AK”. Zdarza się też, że cenzor-współautor dokonuje swego dzieła w imię wartości wyższych: np. walki z antysemityzmem; bardzo znamienne, że tego argumentu używa się często bezpośrednio po roku 1968, nie tylko ingerując w różne utwory współczesne, ale i XVII-wieczne (m. in. w antologii Juliusza Nowaka-Dłużewskiego Okolicznościowa poezja poli-tyczna w Polsce, t. 3, 1969), co nie przeszkadza innemu typowi ingerencji. Np. w publikacji Filozofia w Polsce. Słownik Pisarzy (1971) Zaleca się wykreślić pewną liczbę chrzczonych Żydów, bo ilość proponowanych [...] nazwisk związanych z kulturą polską, wydaje się być szkodliwym nieporozumieniem [...] doskonale wystarczy jeden przedstawiciel chasydyzmu. (t. 867)
Bardzo wiele ingerencji (ze szczególnym nasileniem w epoce Gomułki i Gierka) dotyczy spraw obyczajowych, głównie seksu. Tępi się — szczególnie ostro w filmie — wszelką „pornografię”, a za taką uznane mogą być nie tylko sceny jednoznacznie erotyczne, ale i zbyt głębokie dekolty. Przy tym walcząc z „rozpustą” peerelowscy cenzorzy mianują się dość często rzecznikami katolickiego społeczeństwa. Decyzje zatrzymania Diabłów Kena Russela i Dekameronu Passoliniego (1971) motywuje się tym, że zawierają one „wyjątkowo drastyczne sceny, obrażające ludzi wierzących”, a kiedy w rok później dopuszcza się oba filmy na „Konfrontacje”, to po to aby przypomnieć pewnym kołom katolickim, jakie drastyczne i niekorzystne dla Kościoła filmy powstają i są rozpowszechniane na Zachodzie, a u nas, pomimo istnienia państwowej sieci kin, nie są wprowadzone do rozpowszechniania, (t. 888) Z podobnych względów ingeruje się w książki, przedstawienia, głównie w Azyl Faulknera oraz adaptację Ulissesa według Joyce’a, opracowaną przez Zygmunta Hubnera dla Teatru Wybrzeże w Gdańsku (1970).
Najbardziej cyniczne wydaje się jednak uzasadnienie, które towarzyszy jesienią 1968 (!) — a więc bezpośrednio po brutalnych „marcowych” kampaniach — najpierw ingerencjom, a potem i zatrzymaniu (na ponad pół roku) Gry Kawalerowicza. Cenzor pisze:
Nie można nie zwrócić uwagi — pisze cenzor — na odbiór tego filmu w środowisku robotniczym, które może wyciągnąć wnioski, że inteligencja nic nie robi, żyje w doskonałych warunkach materialnych, a nadmiar czasu i pieniędzy sprzyja kształtowaniu się określonej moralności. Film może wpływać na powstawanie nastrojów antyinteligenckich. Zdaniem Departamentu Widowisk GUKPPiW wymowa ideowo-polityczna filmu jest sprzeczna z naszymi założeniami wychowawczymi.
Metoda współtworzenia dzieł poprzez ingerencje nie jest jednak metodą jedyną. Często cenzor staje się także „współtwórcą języka” (tak właśnie brzmiąca Myśl nieuczesana Leca zostaje zresztą zdjęta w 1958 roku przez cenzurę) zamieniając na przykład jedne słowa na inne. Dotyczy to zarówno utworów polskich, jak obcych, kiedy cenzor pełni zarazem rolę „współtłumacza”. Czasem idzie o określenie zbyt „brutalne” czy „wulgarne” (bardzo się to tępi w filmach, teatrach studenckich, kabaretach). Na ogół rzecz wykracza jednak poza sprawy tyczące tzw. dobrego wychowania.
„Słowa-tabu” łączą się z reguły z „tematami-tabu” i bywa, że w tej sprawie Główny Urząd nie tylko działa sam, ale i wydaje specjalne zalecenia dla podległych sobie urzędów. Tak więc już na początku roku 1957 wykreślać się zaczyna, i to zarówno w publikacjach, jak i dziełach literackich i filmowych, sformułowania takie, jak „stalinizm”, „kult jednostki”, „frazeologia stalinowska”, zastępując je eufemistycznym „okresem minionym”. W roku 1968 „semitę” zastępuje „syjonista”, w 1972 wychodzi specjalne „zalecenie”, w myśl którego należy eliminować z materiałów publicystycznych, informacji, felietonów itp. używany ostatnio bardzo często termin „demokratyzacja życia” zastępując go takimi terminami, jak „rozwój demokratyzacji socjalistycznej (życia)” itp., „przywrócenie norm demokracji socjalistycznej”, „pełna realizacja zasad demokracji socjalistycznej”. W 1972 skreślano — w myśl instrukcji — „Ziemie Zachodnie”, „Ziemie Odzyskane” czy „ziemie dziś polskie” wstawiając w ich miejsce „województwo szczecińskie” lub „województwo zachodnie”, co prezentowało się jako tako w bieżącej publicystyce, gorzej — w odnoszącej się do lat powojennych prozie.
Bardzo często o „podmianie słów” (czy „zapisach na słowa”) decydował kontekst. „Bolszewik” funkcjonować mógł wyłącznie w określeniu „członek WKP(b)”. Już w wydaniu Arcta z roku 1946 dokonano w stosunku do wydania przedwojennego przemiany (m. in. „jednostka wyłamująca się spod ustalonego porządku rzeczy”). W Słowniku języka polskiego Doroszewskiego wykreślono nawet wers „obywatel ZSRR (używane, zwłaszcza w dwudziestoleciu, często z odcieniem ujemnym)”.
Milicjant ukazany w niepochlebnej dla siebie sytuacji zamieniał się np. w strażaka, a żołnierz — w zależności od sytuacji. I tak w broszurze Jak uniknąć wypadków podczas polowań z roku 1957 miejsce żołnierza, który przez przypadek zranił kobietę, zajmował leśnik, a w licznych dziełach prozatorskich przeklinających lub pijących żołnierzy zastępowali nieokreśleni młodzi. Obrona czci „żołnierza” i „wojaka” leżała zresztą cenzurze szczególnie na sercu. Z tego względu ingerowano np. w latach 70. w liczne fragmenty prozy Nowakowskiego, Głowackiego, Stachury, i nie dopuszczono w roku 1971 do emisji telewizyjnej sztuki Jarosława Abramowa Żaglowce, białe żaglowce (pierwotnie słuchowisko, zatrzymane w roku 1968). Bowiem „sugerowała ona społeczeństwu, że oficerowie to są dyletanci, nie przygotowani do wychowywania żołnierzy”. Pikanterii nadawał sprawie fakt, że Żaglowce zdjęto — dość śmiało — z paragrafu o „naruszeniu tajemnicy państwowej”. Nic więc dziwnego, że nie ostała się i maleńka kreskówka Stachury Desant (1968), która zawierała „głupią i złośliwą satyrę na wojsko. Wyśmiani zostają sztabowcy, topografowie i dowódcy, którzy żołnierzy lądujących z desantu powietrznego nie zaopatrzyli w spadochrony”.
Strzeżono też honoru państwowych odznaczeń. W Polowaniu na muchy Wajdy wyeliminowano [...] słowo „order”, którego użył milicjant tłumacząc jednemu z lokatorów, że dają mu w nagrodę kryształ, bo nadanie orderu wymagałoby sporo zachodu. Ponieważ order jest wysokim odznaczeniem państwowym, przyznawanym przez Radę Państwa, w konkretnej sytuacji uzasadnione byłoby zamienienie słowa „order” na „dyplom” lub na „odznakę”.
(t. 848) Najzabawniejsza była chyba jednak ingerencja w powieść Ewy Ostrowskiej (1971), gdzie zaproponowano zamianę imienia bohaterki — Apolonia, by uniknąć „aluzyjnego zdrobnienia — Polka”.
Te zabawy w słowa trwały aż po rok 1990, objawiając nieraz wielką pomysłowość cenzora. I tak np. w wywiadzie z Mikołajem Kozakiewiczem w „Tu i Teraz” z roku 1981 „stare rosyjskie przysłowie »komu grają, ten płaci«” zmieniono na „stare angielskie przysłowie", a czynność „cenzurowania” na „filtrowanie” (przez niechętną prasę podziemną wiadomości o PRON), dalej zaś — niekonsekwentnie i bez powodu — wyrażenie „uruchamia się filtr” na „pojawiają się zakłócenia”.
Niekiedy zmieniano koniugację: głównie czas teraźniejszy na przeszły (m. in. w Artykułach pierwszej potrzeby Słonimskiego, gdzie w większości wypadków to, co odnosiło się krytycznie do aktualnej sytuacji, przerzucano automatycznie do niedawnej historii).
Zmieniano tytuły. Do legendy przeszła m.in. propozycja zamiany Ciężkich czasów Bałuckiego, wystawianych po sprawie Dziadów w Teatrze Narodowym, na „Pan Lechicki”, nie wprowadzona w końcu w życie. W tym samym czasie zmieniono nazwę jednego z odcinków telewizyjnej wersji Sagi rodu Forsytów ze „Strajk” na „Tabakierka”, aby odwrócić uwagę od złych skojarzeń. Najliczniejszym zmianom podlegały w tym zakresie programy studenckie i estradowe, kiedy zmieniano tytuł jednej z piosenek (1970) z „Ciężkie życie w dobrobycie” na „Sęki i zgrzyty”, pisano:
Samo zestawienie jest bardzo niefortunne i jednoznacznie złośliwe, stawiające pod znakiem zapytania to, co się pod określeniem „dobrobytu” rozumie, a więc wszelkie osiągnięcia i zdobycze naszej rzeczywistości. (t.
1320)
Cenzor bywał także doradcą i inspiratorem autora. Historia licznych przeróbek filmów (od Zakazanych piosenek i Robinsona warszawskiego poczynając), sztuk (z Odwetami i Niemcami na czele, nie mówiąc już o scenicznym Grzechu Żeromskiego, zmienianym aż dwukrotnie: raz — przez dopisany przez Kruczkowskiego akt IV, drugi — gdy zrezygno-wano z owego dodatku wysyłając spektakl do Paryża), prozy z Popiołem i diamentem oraz Pasjami błędomierskimi i wielu innych — także w latach późniejszych (najwięcej w serialach telewizyjnych — ze Stawką większą niż życie).
Czasem efekty przychodziły nader szybko, jak choćby w wypadku — mniej od wymienionych dzieł znanej — wydanej już przed wojną młodzieżowej Zielonej książki Wacława Rzezacza. Po pierwszej lekturze z 13 VI 1949 pisano: „Moralność autora jest wybitnie drobnomieszczańska”, bo „bieda i nędza bezrobotnych to dla niego ciężki dopust”, zaś złego bogatego kupca zmienić można dobrym przykładem. Ale już we wrześniu rekomenduje się nową wersję: to utwór propagujący zdrową myśl, iż „walka z jednym człowiekiem niewiele pomoże, musimy przebudować świat na nowo, dać mu nowy ustrój społeczny”, co wyrażać miał wprost nowy bohater powieści — postępowy szofer (t. 145).
Metoda dopisywania nowych treści w miejsce starych nie upowszechniła się aż tak, jak ingerencje, nie należała jednak do rzadkości. Oprócz dopisywania poszczególnych słów czy fraz w teksty, zmuszano do dewaluowania ich treści — kontrowersyjnej z punktu widzenia władz — poprzez obudowywanie ich krytycznym komentarzem. Tak było np. tuż po wojnie z przedrukami fragmentów zachodniej i amery-kańskiej prozy (m. in. w „Kuźnicy”), z wieloma artykułami, które zwalniano czasem do druku pod warunkiem umieszczenia w sąsiedztwie ostrej polemiki. Tak było i z IBL-owskim Słownikiem Pisarzy Polskich, gdzie hasła twórców emigracyjnych kończyć musiała formuła o „antykomunizmie” bądź „wrogiej postawie wobec PRL”.
Systematycznie opatrywano „słusznymi” komentarzami „niesłuszne” materiały przedrukowywane w „Forum”.
Swoistym rodzajem komentarza było też dorabianie cudzysłowów przy użytych serio, przez recenzenta czy historyka danej dyscypliny, określeniach bądź wartościujących (jak wybitny, nieprzeciętny, etc.), bądź — zdawałoby się — neutralnych (jak poeta, artysta, uczony), kiedy szło o twórcę akurat źle widzianego. Owe naddatki — szczególnie częste w okresie stalinowskim, w latach 1968-1970, czy też w roku 1982 podczas kampanii prowadzonej w związku z bojkotem mass-mediów — równoważono odejmowaniem tychże cudzysłowów wówczas, gdy autor używał ich świadomie w stosunku np. do „wieszcza” Minkiewicza (przypadek z „Gazety Ludowej”, 1946), „wybitnego” publicysty Machejka, „arcydzieła” Bratnego czy Poręby itp.
Wiąże się to ściśle ze „współtworzeniem” tekstów poprzez umiejętne operowanie przymiotnikami. Owo właściwe używanie — komplementujących bądź ośmieszających — przymiotników, z wyczuleniem na najmniejsze niuanse, stanowi w działalności cenzury niemal oddzielny rozdział. Działalność tę uprawia się nieprzerwanie przez całe czterdziestopięciolecie, choć są oczywiście okresy, kiedy zjawisko to się nasila.
W czasie kampanii marcowej kilkakrotnie powtarza się w aktach Głównego Urzędu zapis informujący, iż nie tylko nie należy dopuszczać do eksponowania nazwisk bądź podkreślania w sensie pozytywnym dorobku naukowego Baczki, Brusa, Kołakowskiego, Pomiana. Można natomiast zwalniać [...] materiały polemizujące z ich twórczością.
Nazwisko Jana Kotta, szczególnie w latach 1968-1972 tępionego, zwolnione zostaje w tym czasie do druku tylko raz: w Dzienniku 1954-1958 Wacława Kubackiego, bo pojawia się on tam we fragmencie, który nie tylko na skutek przypominania pewnych faktów, ale i stosowania pejoratywnych określeń „nie przedstawia tej postaci w zbyt pochlebnym świetle”.
Dość prostackiemu wykreślaniu wyrażających uznanie przymiotników przy twórcach czy uczonych źle widzianych towarzyszą często — szczególnie w epoce „liberalnego” Gierka — rozważania nader subtelne, wytyczające delikatne granice między tym, co jeszcze dozwolone i co już nie akceptowane. I tak np. w Zamiast powieści Burka nienaruszone zostają zdania odnoszące się do Pierwszego kroku w chmurach, bo „krytyk pisze o najgłośniejszym debiucie Hłaski, a nie najlepszym”.
Podobnie w jakimś eseju Henry Bazina nie skreśla się nazwiska Gombrowicza, bo „jest ono wymieniane tylko jako nazwisko autora trafnej nazwy (i to nawet bez określenia «trafnej»)”. Przykładów jest bez liku, do najbardziej wyrafinowanych należy zastąpienie, w książce Anny Milskiej Pisarze polscy 1890-1970 (Wyd. CRZZ 1972) zdania — odno-szącego się do Antoniego Słonimskiego — jeden z najznakomitszych poetów innym — „należy do grona wybitnych pisarzy”.
Ustalając artystyczne hierarchie cenzor przekracza wąską w końcu rolę „współautora” konkretnego dzieła; szczególnie, że rzecz dotyczy nie tylko recenzji, artykułów czy eseju, ale i podręczników (m. in. szkolnych), słowników i encyklopedii, opracowań naukowych etc. Staje się kimś więcej niż osobą, mającą wpływ na kształt tej czy innej książki, filmu czy spektaklu. Współkreuje rzeczywistość kulturalną — zarówno gdy idzie o dokonania bieżące, jak i historię.
Jako współkreator — stawał się zarazem mecenasem pewnych twórców i gnębicielem innych, współredaktorem gazet, współdyrektorem wydawnictw, teatrów, kin, filharmonii, biur wystawowych. Mógł skazywać na niebyt zarówno twórców, jak dzieła; dowolność była tu wielka. Oprócz ścisłych zapisów na nazwiska lub dzieła, istniały warianty pośrednie. Czasem wymieniać wolno było dzieło bez autora — skrajnym przykładem był tu wystawiony przez Jarockiego w roku 1960 z zespołem studenckim w Gliwicach Ślub: po zdjęciu spektaklu dano parę przedstawień pod warunkiem nieumieszczania nazwiska autora na afiszu. Jak wam się podoba w przekładzie Miłosza grano przez lata bez nazwiska tłumacza; można było pisać o autorze Szekspira współczesnego, ale nie o Kotcie etc., etc. Kiedy indziej odwrotnie — wolno było używać nazwisk, ale bez niektórych dzieł, których tytuły nie mogły się pojawić nawet w niskonakładowch pracach naukowych.
Tym fałszerstwom w dziedzinie biografii artystycznej towarzyszyły nieraz poważniejsze w odniesieniu do życiorysów, o czym pamiętają dobrze wszyscy autorzy, zarówno dzieł popularyzatorskich, jak i ściśle specjalistycznych, a nawet dokumentacyjnych o małym zasięgu.
Ów „mały” lub „duży” zasięg czytelniczy nie był bez znaczenia. Przeciwnie, stanowił o jednej z podstawowych zasad manipulowania kulturą. Wiele wydawnictw (choćby Słownik Pisarzy Polskich) opatrzonych było klauzulą „przeznaczamy do rozpowszechniania tylko w drodze sprzedaży zamkniętej. Nie należy dopuszczać krytyki przyjętego trybu rozpowszechniania, postulatów zwiększenia nakładu bądź wznowienia tej publikacji”. Manipulowano nakładami i cenami pism i książek, niektóre filmy wolno było wyświetlać tylko w kinach studyjnych, podobnie zdarzało się, iż spektakle przenoszono — gdy było to możliwe — ze scen dużych na małe. Zezwolono na premierę Męczeństwa i śmierci Marata Weissa w Teatrze Ateneum w Warszawie, ale nie zgodzono się na prezentację filmowej wersji sztuki. Wyrażano zgodę na premierę, ale w jednym mieście (np. w przypadku Rozmów z katem według Moczarskiego — w Warszawie). Puszczano pewne filmy, książki, zezwalano na wystawy lub koncerty, ale z zakazem lub ograniczeniem pisania o nich, i to nieraz z dodatkowym warunkiem. „Treść niniejszego zapisu nie może być przekazywana redakcjom”.
Najbardziej apodyktyczny zakaz w tej mierze wydano w roku 1972 z okazji — odesłanego zresztą na półki — Diabła Żuławskiego, gdzie napisano wprost i z podkreśleniem: „W świadomości czytelnika i widza ten film nie istnieje”, ale takich „nie istniejących” dzieł było wiele, i to nie tylko tych ogólnie znanych, bo np. w latach 1968-1969 nie można było w ogóle pisać — nawet w formie wzmianek — o filmach zarówno tych wcześniej zakupionych i nie puszczonych do kin, jak i innych, święcących tryumfy na międzynarodowych festiwalach. Zdarzało się to w okresach, kiedy wiedzę na ten temat zdobywać można było łatwo drogą pośrednią.
Nagminne było wstrzymywanie (lub ograniczanie) ilości recenzji pochlebnych (w stosunku do twórców i naukowców źle widzianych) lub krytycznych (w stosunku do faworytów i pisarzy partyjnych), ale też np. do Opowieści biblijnych Kosidowskiego, ograniczanie uwag krytycznych o Hanuszkiewiczu, po objęciu przez tegoż Teatru Narodowego etc.).
Warto tu może wspomnieć o dwu jeszcze sprawach. Jednej w jakimś sensie wymiernej: a więc o owych wszystkich dodatkowych środkach manipulacji, jaką były np. (podejmowane nie tylko przez cenzurę, ale przy jej czynnym udziale) akcje „oczyszczania bibliotek”, prohibity, debity, rekwirowanie książek, kaset filmowych, nagrań muzycznych etc., przywożonych z zagranicy. A więc akcjach, które w niemniejszym stopniu niż różne zapisy nie tylko deformowały model powojennej kultury, ale czasem na trwałe decydowały o jej rozwoju.
I o sprawie drugiej, której nie da się już poprzeć żadnymi statystykami. A mianowicie — o wpływie cenzury na świadomość zarówno twórców, jak i animatorów życia kulturalnego. O owej cenzurze wewnętrznej (w wydawnictwach, redakcjach itd.) lub „samocenzurze” — dokonywanej czasem świadomie i cynicznie, bardzo jednak często podświadomie. Oczywiście to nie tylko (a nawet nie przede wszystkim) istnienie Głównego Urzędu decydowało o ich rozmiarze. Ale z pewnością ów potężny pośrednik między partią a naukowcem, twórcą, pisarzem czy publicystą odgrywał tu niebagatelną rolę.
Wszystko to zresztą temat nie na referat, lecz obszerną i skomplikowaną książkę. Tyleż serio, co anegdotyczną. Kto wie nawet, czy najbardziej porażające wydawałyby się te jej fragmenty, które dziś skłonni bylibyśmy przyjmować z rozbawieniem; tak wydają się małostkowe i surrealistyczne. Jest to jednak rozbawienie podobne temu, z jakim po upadku stalinizmu przyjmowało się np. socrealistyczne wiersze.
Marta Fik
