Publikację Granic świata odnotował szeroki krąg krytyków. Ponad dwadzieścia recenzji, w tym kilka krótkich omówień, swoim - w przytłaczającej większości - aprobującym tonem świadczy o sukcesie książki u krytyki. Warto ten fakt podkreślić, bo to proza ciemna, ponura, w wielu momentach wręcz trudna1 3 , nawet z dzisiejszej perspektywy. O złym przyjęciu można mówić w zasadzie tylko w dwóch przypadkach i prawdopodobnie kryje się za tym podtekst polityczny (obaj atakujący, chociaż należeli do skrajnie przeciwstawnych obozów politycznych, byli równie krytyczni wobec sanacji).
Stanisław Baczyński uznał te opowiadania za przedwcześnie wydane szkice utworów większych, zarzucił im mało przekonującą poprawność i wady konstrukcyjne. W sferze tematyki wojennej również nie dostrzegł nowatorstwa, a makabryczności Wyroku śmierci (dodajmy, to opowiadanie było najczęściej obok Tarniny wyróżniane przez innych piszących) zarzucił braki w motywacji psychologicznej i w „precyzji przerażania”, w odróżnieniu od wzorcowych dla tego typu prozy utworów H.H. Ewersa. Adam Grzymała-Siedlecki wytknął natomiast Wierzyńskiemu nowicjuszostwo w próbie budowania prawdy literackiej, zbyt „duszący klimat artystyczny” oraz „poetyzowanie rodem z Żeromskiego” - wszystkie te zarzuty postawione zostały po to, by na tle opowiadań Wierzyńskiego bardzo wysoko sklasyfikować Panny z Wilka Iwaszkiewicza14 .
Krytyka aprobująca najczęściej wyróżniała, jak już wspominano, opowiadania Wyrok śmierci i Tarnina. Ceniono cały tom za oryginalność, precyzję języka i klarowną strategię pisarską. Dostrzegano sprawne posługi wanie się kontrastami, hiperbolizacją czy syntetycznym skrótem. W wypowie dziach podkreślano powiązanie motywacji działań bohaterów Wierzyńskiego z psychoanalizą, a samą ideę zbioru interpretowano jako próbę obnażenia „bestii” w człowieku i głos za pacyfizmem. Odnotowano też (Irzykowski, Husarski) konsekwentny maksymalizm poety, tym razem podporządkowany innym rejonom analizy egzystencji. Jednak spostrzeżenia recenzentów - poza jednym, o czym poniżej - nie wychodziły ponad doraźne obowiązki recenzenckie, nie budowały spójnego aparatu dla zdefiniowania tej prozy.
Dowodem na to niech będzie choćby lista antenatów opowiadań Wierzyńskiego wymienianych może nie tyle przypadkowo, ile bez próby analitycznego wykorzystania modelu literatury, jaki przywołują. I tak, poza wyraźnym dla wielu związkiem z Żeromskim, wskazuje się parantele z Dygasińskim, Sieroszewskim, Strugiem i Reymontem. Z literatury obcej, oprócz oczywistego dla bardzo wielu piszących patronatu Conrada, szczególnie w opowiadaniach Wyrok śm ierci i Napoleon, wymieniani są wielcy realiści - Czechow, Maupassant, mistrz grozy Poe, Merimee z nowelami wojennymi, Celine czy wspomniany już Ewers.
Recenzja Stefana Kawyna, zatytułowana Penetracje ludzkich podziemi, chociaż niezbyt obszerna, wyróżnia się spośród innych spójnością metodologiczną, konsekwencją analizy i interpretacją, która prowadzi najbliżej obszaru zainteresowania niniejszej rozprawy. W „lekturze zamkniętej”, którą dość konsekwentnie przeprowadza Kawyn, zejście do conradowskiego jądra ciemności (jak pisze - „ekshumacje psychiczne”) to droga poznania rzeczywistości, to także - jeśli trafnie czytamy intencje recenzenta - pole rozwoju przyszłych form literackich. Osią tych opowiadań jest więc, zdaniem Kawyna, konflikt między „świadomym” a „zapomnianym”. Z tego starcia wyrasta świat cierpienia i samotności bohaterów. Wszyscy - pisze recenzent - są ofiarami samotności, idącej z wewnątrz, z głębin, z podziemi. I wszyscy też żyją na zamarłym odcinku. Owe „podziemia człowieka” zakłócają swobodny ogląd rzeczywistości, „człowiek obcuje z upiorami zamiast z istotą rzeczy”.
Wierzyński, idąc drogą Conrada, odrzuca opisowość na rzecz „konfliktów na wskroś i wyłącznie psychologicznych”. Zmaganie z upiorem w sobie, człowiek „pragnący wydostać się z rozwalin świata, z ciemności”, to zdaniem recenzenta „Gazety Lwowskiej” jedyny temat tych opowiadań. Na koniec pisze on o pokrewnej wymowie prozy Wierzyńskiego i Podróży do kresu nocy Celine’a.
Użycie przez wybitnego badacza romantyzmu kategorii fantazmatu, czytanie opowiadań poprzez problematykę alienacji, sugestia, że właśnie wyobcowani bohaterowie zaludnią literaturę, która nie naskórkowo zajmie się najszerzej pojętym doświadczeniem wojny w człowieku, to właśnie ten krąg pojęć, wokół którego skupiać się będą także rozważania dalszej części tego rozdziału.
*
Tom spaja w całość przeprowadzony konsekwentnie, niekiedy nawet ostentacyjnie podkreślony, motyw „granic świata”. Przy różnych formułach konstrukcyjnych, tematyce mieszczącej się w szerokim przedziale - od masowych zbrodni, przez cierpienia matki tracącej jedynaka na wojnie, po dylematy młodej wdowy - motyw transgresji, przekraczania granic (tery torialnych, moralnych, psychologicznych), pozostaje elementem wspólnym.
Tam, gdzie nie jest wypunktowany przez narratora, daje się z łatwością odczytać między liniami. Jak zauważył Irzykowski, Wierzyńskiego - i jako poetę, i jako prozaika - interesuje życie w skrajnych przejawach, w stanach „największego napięcia”:
Więc jeżeli miłość, to już rozpalona do białości, absolutna, przelewająca się poza brzegi. Jeżeli młodość, to już taka, że wytrzymać nie można. [...] Życiem w największym napięciu jest dla niego przede wszystkim irracjonalne okrucieństwo, spazm, gwałt.
Naturalnym przejawem tego maksymalizmu było stawianie bohaterów w sytuacjach krańcowych, sytuacjach próby, w których powinna się ujawnić prawda o postaci lub prawda postaci1 5 . Bohaterowie mają okazję zrobić użytek z wolności, określić się wobec dobra i zła. Nie chodzi tu o wybór między skrajnościami, bo do prozy Wierzyńskiego wydaje się pasować refleksja nad Heideggerowską definicją wolności:
Wolność nie polega na wolności wyboru między dobrem i złem, lecz możli wości urzeczywistnienia zła, która jest zarazem możliwością urzeczywistnienia dobra. Bycie zła-i-dobra to ontologiczny warunek możliwości wolności człowieka1 6 .
I tak w tytułowym opowiadaniu zbioru punktem zwrotnym w życiu bohatera staje się podjęcie decyzji o ucieczce ze szpitala. Konsekwencją tej decyzji jest konieczność oddalenia się od cywilizacji, od ludzi. „Flaszka jodyny - to było wszystko, co uniósł z cywilizowanego świata” (GS, s. 7). Początkowo „wygnaniu” towarzyszy posmak przygody, „rozkosz akcji”; stopniowo narasta świadomość znalezienia się „poza wymiarem świata”. To wytrącenie poza nawias sprawia jeszcze wrażenie tymczasowego; są wspomnienia i plany na przyszłość (dom rodzinny, wycieczka nad staw) stanowiące z jednej strony możliwość ucieczki w inne wymiary czasowe, z drugiej będące gwarancją otwartej drogi powrotu na swoje miejsce. Stopniowo bohater staje się „przebiegłym mieszkańcem puszczy”. Ból, głód i zmęczenie prowadzą Huberta ku kolejnej granicy: granicy człowieczeństwa, poza którą rządzą wyłącznie prawa biologiczne. Poddanie się im zmienia człowieka w automat. Dla bohatera Wierzyńskiego podstawowe prawo zachowania życia jest „tajemniczym natchnieniem; geniuszem ostateczności: zguby lub trwania (GS, s. 27)”.
Pokonywanie przez Huberta kolejnych etapów drogi w głąb siebie odbywa się między bardziej namacalnymi granicami, nakreślonymi na zupełnie innym piętrze. „Za daleko było do linii frontu, za blisko do ostatniej granicy istnienia” (GS, s. 27).
Wstecznej ewolucji bohatera towarzyszą naturalistyczne („podręcznikowe”, jak chce jeden z recenzentów) opisy okaleczenia i cierpienia, podkreślające jeszcze fizyczność, upokarzającą materialność życia. Na tym etapie czas się dla bohatera zatrzymuje, spłaszcza, istnieje tylko „tu i teraz”:
Czas ustał. Pomieszał się, poprzeplatał warstwami na podobieństwo złud zaznawanych w podróży, kiedy mieszają się i przeplatają daty wyjazdów i przyjazdów, ceny biletów, nazwy stacyj, noce pół-snu i rankiem przebudzenia w mieście nieznanem.
W pustce czasu rozpadał się wszelki kształt doznań i myśli, krążył chaosem, wirował w pogmatwaniu, aż osiadł na dnie nicości pyłem bezpostaciowym. Ułożyły się tam ruchy doktora Ławczyna, który kładł obie ręce na piersiach, jakby chciał wyczuć tętno dwu serc, spoczęły zawiłe pasma szyn - busola marszowa, rozpostarta wielkiemi wskazówkami na ziemi, popłynęły stawy ojcowskie, mokre i ciężkie, cieknące łzami po oczach. (GS, s. 27-28)
Zdarzenia opisane w Wyroku śmierci ujęte są w klamrę czasową podkreślającą dystans narratora i stanowiący próbę oddalenia ich od świadomości opowiadającego. Początek brzmi jak wstęp do baśni:
Działy się wtedy rzeczy najbardziej niewiarygodne, wszystko właściwie było możliwe (GS, s. 51).
Kolejne zdania budują już właściwy kontekst: kontekst świata „podludzi dziko zgłodniałych życia”, którym pozwolono przekroczyć granice obozu.
Punkt wyjścia podobny jest jak w Jądrze ciemności Conrada - poczucie bezkarności, oszołomienie władzą, wolnością tworzą grunt dla nieoczekiwanych procesów psychicznych.
Zaś największą i najbardziej zagadkową i groźną ciemnością otoczony jest umysł człowieka wówczas gdy jego normalne rygory, na których straży stoi przyzwyczajenie i „zbawienny” strach przed skandalem, szubienicą i zakładem dla obłąkanych, ulegają nadwerężeniu przez fakt znalezienia się w nieznanym, obcym, pełnym zasadzek, możliwości i pokus otoczeniu 17 .
Podobieństwo Wyroku śmierci do tekstu Conrada dotyczy także konstrukcji opowiadania; w obu utworach posłużono się kompozycją szkatułkową i narracją pośrednią. Łączy je także podobny, mroczny, klimat. Symbolikę nocy i ciemności dla wyrażenia zła, grozy, niebezpieczeństwa podejmuje zresztą Wierzyński, tworząc określenie przez wielu krytyków uznawane za kwintesencję tej prozy - „ciemne podziemia człowieka”.
Główny bohater opowiadania Morf, ogarnięty idee fixe dotyczącą przeżywanej gwałtownej, zaborczej miłości, przekracza granice samokontroli.
Z człowieka powszechnie łubianego („najpierwsza postać w obozie”, „nasz nie nazwany przywódca”) i podziwianego zmienia się w bestię ludzką. Obsesyjna miłość przekształca się w love-hate (miłość-nienawiść). Granica nienawiści zostaje przekroczona - listy Morfa są w ocenie opowiadającego „listami do wroga, nie do ukochanej”. Na czas wykonywania wyroku Morf staje się panem życia i śmierci, istnieje poza dobrem i złem, przekracza granice wyznaczone człowiekowi i, rzec można, dokonuje transgresji z obszaru zła potencjalnego w rejon zła urzeczywistnionego. Narzuca własne reguły, staje się przeciw-bogiem18 . Egzekucja jest także próbą człowieczeństwa dla jej świadków i podsądnych. Pani O. ulega urokowi zła, nie przeciwstawia się okrucieństwu.
Wewnętrzna dwoistość tej postaci, współistnienie w niej szlachetnych odruchów i zdolności do zła ma swój odpowiednik w jej wyglądzie - narrator opisuje ją jako piękną kobietę z odrażająco brzydkimi dłońmi.
Zdjęła kapelusz, potrząsnęła głową i zgarnęła obcięte włosy, rozczesane na środku i spływające łukami, jak dwa nawiasy. Przy tym ruchu tąk spostrzegłem, że paznokcie jej mają kształt wyjątkowo brzydki, a nawet odrażający. Były niewielkie, nie dorastały do końca palców. Leżały w ciele głęboko i, obcięte okrągło, odstawały od skóry martwemi szufelkami. Najbardziej drażniące było to, że lśniły różowym połyskiem pielęgnacji, widać było ile pamięci i uwagi skupia na sobie ich dokuczliwa brzydota. (GS, s. 70)
Skazańcy, w sytuacji zagrożenia życia, dostrzegają perfidnie wskazaną szczelinę nadziei. Granica zostaje przekroczona - działa prawo biologii, instynkt, atawistyczna chęć przeżycia za wszelką cenę. Próba zachowania godności (wystąpienie „inteligenta”) skazana jest na przegraną.
Powszechnie obowiązującą cechą kultury jest szacunek wobec śmierci, Morf odbierając prawo do godnego umierania, pozbawia więźniów istotnego aspektu człowieczeństwa.
Osią konstrukcyjną wszystkich opowiadań są wybijające się z tłumu, wyraziste jednostki, zdolne do podejmowania ryzykownych działań (Hubert z Granic świata), zuchwałego wyrażania swoich pragnień (Anna z Tarniny), konsekwentnego kreowania świata na własną modłę (Imwiłł z Napoleona).
Uderzające jest, że postawieni w skrajnych sytuacjach, bohaterowie ci nie szukają boskiej pomocy czy pocieszenia w modlitwie. Świat tych opowiadań w zasadzie obywa się bez Boga i religii. Daje się to tłumaczyć zredukowaniem jednych postaci do popędów i uzurpowaniem sobie przez inne roli stwórców i panów swoich światów.
I tak demiurgiem i absolutnym władcą własnego świata jest Imwiłł, bohater noweli Napoleon. Po życiowej katastrofie, upadku przedsiębiorstwa naftowego wskutek wygaśnięcia szybów, dziwaczeje, odcina się od świata ludzi. Sam wyznacza granice swojego królestwa, w którym zamyka także zależnego od siebie syna:
Bo zaprawdę, czyż mogło istnieć coś realnego poza kręgiem dookolnych wzgórz i skał, do których zwęził cały świat i na których zbiegło się wszelkie życie, zwrócone twarzą w twarz zniszczenia i zguby. (GS, s. 152) Imwiłł jest także źródłem prawa i wiedzy, najwyższym autorytetem:
Od tego wysokiego milczącego człowieka szła niezbadana wiedza, że wszystkie najważniejsze rzeczy i sprawy dzieją się tuż obok ich domu [...]. (GS, s. 156) Świat Imwiłła oglądany z perspektywy Rudolfa, przybysza z zewnątrz, robi wrażenie ponurego koszmaru rodem z opowieści Poe’go, ale ma swój „martwy, złowieszczy urok”, można w nim żyć - do momentu, kiedy pojawia się zagrożenie. Wierzyński odwraca charakterystyczny dla literatury grozy schemat tworzenia nastroju: tam przez szczelinę w na pozór normalnym świecie wdziera się fantastyka, tajemnica, i na jakiś czas zakłóca rytm zwykłego życia. W tym opowiadaniu do niesamowitego świata Imwiłła zagrożenie przychodzi w postaci sympatycznych, oferujących pomoc krewnych. Ich obecność wprowadza zamęt do ustabilizowanego życia trójki bohaterów, rozpala nadzieje (Rudolf), unieszczęśliwia. Interwencja Imwiłła jest sprawna, goście zostają odprawieni. Dla Rudolfa:
Umarł świat niezrozumiały, bolesny rozkoszą niewysłowienia, przybyły z daleka do pustki czarnych wież, odpędzony przez złego olbrzyma. (GS, s. 173)
Tytuł opowiadania odnosi się zarówno do szybu, który zdradził Imwiłła, jak i do zdemaskowanej przez Jana autokreacji brata („żywy Napoleon”, „Napoleon na wygnaniu”). Imwiłł ma moc większą niż niejeden ziemski władca - wymierza sprawiedliwość zdradzieckim szybom, zsyła choroby:
Pokonany zdobywca gubił je powoli, mścił się na nich z doskonałością nieporównaną [...]. Mówiło się, że to czas tak działa - a sprawiedliwości stało się zadość [...]. Wielkie rany w kadłubie Napoleona rozpełzły się po czarnym szkielecie, lecz ręka która zaszczepiła ten trąd, wiedziała jak, w jakim kierunku i stopniu choroba ma toczyć basztę drewnianą, by kres jej był nieuchronny i nadszedł wtedy, kiedy potrzeba. (GS, s. 174-175)
Jednak losy Imwiłła były splecione z losami szybu bardziej niż przypuszczał - wyschnięcie szybu oznaczało klęskę finansową, akt zaś jego zniszczenia stał się aktem samozagłady.
Osobliwą kreację szalonego kapłana stworzył Wierzyński w Mszy na Ucharówce. Obsesja Judonowa, świadka masowych mordów, każe mu odprawiać co wieczór o jedenastej msze ku chwale ,jego” zmarłych. Bohater najwyraźniej przejmuje obowiązki, z których nie wywiązał się Bóg:
Ja ich każdej nocy odkopuję, przeliczam, opatruję, pocieszam. Kto to zrobi, jeżeli nie ja, pytam się pana - leciał myślami w okolice niewymierne, jemu tylko znane. (GS, s. 109)
Upodlenie masowej śmierci zrównoważyć ma cowieczoma uroczystość:
Codziennie trzeba kajać się przed tą śmiercią, codziennie z nią się jednać.
Codziennie kłaść się martwym do rowu i słyszeć salwę przeznaczoną dla siebie.
Święta śmierć! (GS, s. 110-111)
Atmosfera Mszy na Ucharówce wiele zawdzięcza zestawieniu głównych postaci: na drodze rzeczowego, solidnego Wawrocza, lepiej czującego się w świecie rzeczy niż ludzi, zwolennika porządku i jednoznaczności („szosa to szosa, śmierć to śmierć”) staje obłąkany Judonow, z zapałem spełniający mistyczny obowiązek. Poddanie Judonowa ocenie Wawrocza potęguje wrażenie jego szaleństwa. Drogi obu bohaterów rozchodzą się, spotkanie na pozór nie ma dalszych konsekwencji. Jednak kiedy rzeczowy Wawrocz patrzy z daleka na dom Judonowa, widzi stojące wokół samotnego domu topole - „zapalone u szczytu księżycem świeciły proste i wysokie, jak gromnice”.(GS, s. 116)
Patrol wydaje się najpogodniejszym opowiadaniem w tomie. Ten pozór zawdzięcza kreacji narratora - zdystansowanego wobec świata, ironicznego, pozwalającego sobie na swobodne komentarze. Wojna w jego relacji jest idylliczna jak szwajcarski plakat. Znowu - jak w Napoleonie - odwrócony zostaje schemat: sielankowy skądinąd widok, chłop orzący pole, psuje harmonię wojennej „idylli”. Próby usunięcia dysonansu odsłaniają demoralizację, atrofię ludzkich odruchów, specyficzną wojenną moralność:
[...] to i owo z zaznanych na wojnie doświadczeń pozbawiło mnie [...] niepotrzebnych sentymentów. Nie było mi żal starych ruder skazanych na zniszczenie, ani nie przejmował mnie szczególnie los ich mieszkańców. Drażniła mnie myśl, że Ruth dopnie swego. (GS, s. 41)
Zawarta w tym opowiadaniu mieszanina cynizmu, obojętności i przerostu doznań estetycznych nad etycznymi przypomina prozę Celine’a1 9 . Próba ostrzeżenia mieszkańców zagrożonej atakiem wsi, a więc wyłamania się z ram wojennego obrazka, okazuje się bezsensowna i naiwna:
Śmiał się głośno, śmialiśmy się obaj. Tak, to był nonsens z mojej strony. (GS, s. 48)
Historie bohaterek Porządku rzeczy ludzkich i Tarniny mają punkt styczny - zwrot w ich życiu następuje pod wpływem utraty bliskiej osoby. I obie dochodzą do punktu, który najlepiej opisuje Celine:
Jest taka chwila, kiedy człowiek jest zupełnie sam, gdy doszedł do kresu wszystkiego, co mogło go spotkać. To jest kres świata. Nawet samo strapienie, wasze strapienie, nie daje wam żadnej odpowiedzi i trzeba się wówczas cofnąć, do ludzi, byle jakich. W takich momentach człowiek nie jest wybredny, gdyż nawet żeby płakać, trzeba zawrócić tam, gdzie wszystko się na nowo zaczyna, trzeba powrócić z ludźmi20.
Buczyńska z Porządku rzeczy ludzkich uosabia to, co Miguel de Unamuno nazywa uczuciową głupotą: podporządkowawszy całe swoje życie synowi, staje w obliczu totalnej katastrofy. Przestaje odczuwać potrzebę kontaktowania się z innymi, przytępieniu ulega strach i instynkt samozachowawczy.
Paradoksalnie, moment potwierdzenia wiadomości o śmierci syna jest jednocześnie chwilą przebudzenia z letargu, wyzwolenia z automatyzmu pustej egzystencji, momentem „powrotu do ludzi”. Tajone i uśpione uczucia macierzyńskie przelane zostają na ukraińskiego żołnierza.
Anna, bohaterka Tarniny, po śmierci męża odnajduje się w „pogru chotanym” świecie. Przez ból i cierpienie wtrącona w rodzaj „lunatycznego transu” ulega podświadomej (spoza „rzeczywistości i granic świata”) potrzebie miłości. Wchodzi w ten sposób w konflikt z „moralnością powszechną”, przestaje akceptować samą siebie. Odcina się od świata, bez końca analizuje swój postępek, po czym od etapu samobiczowania i samoponiżania przechodzi do świadomości, że „w hańbie swej zaznała rozkoszy”.
Wacław Rogowicz pisał:
Ta historia miłosna jest arcydziełem psychologii w swej zniewalającej śmiałości powiedzenia prawdy o biednym stworze, jakim jest człowiek żywy i żywotny, choć rażony nieszczęściem. Witalizm Wierzyńskiego przerzucił w niej most ponad odmętem makabrycznych wizyj jego wojennych „okrutnych opowieści” ku dawnemu piewcy radości istnienia.
Ale tych „okrutnych opowieści” nie można traktować jako dysonansu, krótkotrwałej wycieczki w makabrę, z której jak gdyby nigdy nic powraca Wierzyński w opowiadaniu zamykającym tom z „podziemi” na powierzchnię, sygnalizując czytelnikowi, że odtąd znowu będzie opiewał pogodne strony życia. Ani opowiadania wojenne nie są ubolewaniem nad ludzką podłością, ani Tarnina nie jest roztkliwianiem się nad człowiekiem nieszczęśliwym.
W diagnozie Wierzyńskiego człowiek jest skomplikowany, zdolny w takim samym stopniu do dobra, jak do zła — jak u Pascala: człowiek nieskończenie przerasta człowieka.
Z książki W szczęściu i trwodze” Wątki egzystencjalne w twórczości Kazimierza Wierzyńskiego
Autor: Zdzisław Marcinów
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz
Uwaga: tylko uczestnik tego bloga może przesyłać komentarze.