Chandler — ciało walczące

 

Gdzie w kryminale ciało, tam przygoda krzyżuje się z kontrolą. Czy istnieją kryminały bez ciała? Na swój sposób, w metaforycznym sensie, dzieje się tak w klasycznej powieści detektywistycznej. Ta degradacja roli ciała jest sygnałem wysyłanym do czytelnika, że fizyczność postaci jest o wiele mniej istotna niż przymioty umysłu. Przyjrzyjmy się pannie Marple w Morderstwo odbędzie się…

Panna Marple wyglądała w przybliżeniu tak, jak przewidywał inspektor Craddock. Miała śnieżnobiałe włosy, zoraną zmarszczkami twarz o różowej cerze i porcelanowobłękitne oczy. Jednakże była znacznie bardzie dobroduszna, niż sobie wyobrażał, i dużo, dużo starsza. Sprawiała wrażenie zgrzybiałej staruszki15.

Śnieżnobiałe włosy, różowa cera i porcelanowobłękitne oczy. Oto twarz-maska, a w przypadku maski:

Nie można było pozwolić, aby esencja uległa degradacji, trzeba było, aby jej twarz nigdy nie miała innej rzeczywistości poza ową intelektualną bardziej niż plastyczna doskonałością16.

Maska ukrywa cielesność, podobnie jak kryje ją samoopanowanie. W świecie angielskich prowincjuszy obdarzonych nienagannymi manierami, które są niczym innym, jak formą autokontroli, jedyną osobą odbiegającą od tej normy jest służąca żydowskiego pochodzenia, Mitzi. Jej rozhisteryzowanie domownicy tłumaczą jednak traumą wojenną. Nie jest też przypadkiem, że samokontrola pojawia się jako pożądana cecha w rozmaitych praktykach czysto fizycznych; o opanowaniu pisał Arjun Appadurai, analizując fenomen krykieta, Lewis Morgan zaś — opisując fenom wędkarstwa. Można by do tego dodać grę w darta (zwaną u nas lotkami) oraz parę innych dyscyplin. Nadmierna nerwowość w klasycznej powieści detektywistycznej jest przekroczeniem normy, czego przykładem Sherlock Holmes, jego nadpobudliwość przeplatana stanami apatii, a także umiejętności baritsu — sztuki walki stworzonej w Londynie na przełomie XIX i XX wieku — które pozwoliły detektywowi ujść z życiem podczas pojedynku z profesorem Moriartym nad wodospadem Reichenbach.

Eksploracja cielesności pojawia się wraz z dokonaniami twórców czarnego kryminału. Co ciekawe, to właśnie literaturze oraz filmowi noir przypisywana jest szczególna rola w kształtowaniu współczesnego wzorca męskości:

Wojenna przygoda i praca prywatnego detektywa (w sfabularyzowanej wersji) to dwa skrajnie odmienne ucieleśnienia męskości manifestującej się przez cielesną siłę i hart. Z miejsca należy poczynić jednak dwa zastrzeżenia. […] Wojownik i detektyw stanowią jedynie niedosięgłe ideały, od których separują nas wymogi codziennego życia. Niemniej jednak dostarczają one wzorców zachowań i gestów, które kształtują potoczny obraz męskości17.

Jak zatem wygląda ucieleśnienie tego ideału? Ano przyjrzyjmy się najpełniejszej charakterystyce Philipa Marlowe’a, kanonicznego bohatera czarnego kryminału18. Mierzy nieco ponad metr osiemdziesiąt pięć i waży około osiemdziesięciu kilogramów. Ten ciemny szatyn o piwnych oczach, skrytych za okularami przeciwsłonecznymi będącymi normą w południowej Kalifornii, ubiera się starannie, choć „nie jest w stanie wydawać większych sum na ubranie ani zresztą na nic innego”. Zadowala się niemal każdym gatunkiem papierosów, „pija każdy trunek, byle nie słodki”, jeśli kawę to ze śmietanką i cukrem lub czarną bez cukru. Lubi wszelkie perfumy o lekko drażniącym zapachu, jakkolwiek odrzuca go przesadne stosowanie pachnideł. „Jego postawa wobec kobiet nie różni się od postawy pełnego życia, zdrowego mężczyzny, który nie jest żonaty, a przypuszczalnie dawno już powinien był się ożenić”.

Opis ten przytaczamy z kilku względów. Jak zauważa biograf pisarza Tom Hiney, „w prozie Chandlera dokładny opis czyjegoś wyglądu współgra z charakterem moralnym opisywanej postaci”19. Mowa — czy też wymowa 

— ciała jest więc pierwszym znakiem pokazującym, z kim mamy do czynienia. Tak na przykład w Żegnaj, laleczko detektyw z obrzydzeniem patrzy na długie pożółkłe ręce policjanta Nulty’ego, rasisty w każdym calu i zdaniu.

Dłonie w powieściach Chandlera odgrywają zresztą ważną rolę. Z Długiego pożegnania dowiadujemy się więc, że „z reguły można poznać, kiedy człowiek pisze własne nazwisko. Ruch ręką jest wtedy bardzo charakterystyczny”. W tej samej powieści Marlowe obserwuje w barze dwie powabne dziewczyny: „Para zabójczo ubranych półdziewic przeszła obok, szczebiocąc i gestykulując rękami. […] W powietrzu zaczęły migotać szkarłatne paznokcie i ciągle było słychać: kochanie to, kochanie tamto”20.

Marlowe ma, podobnie jak zawodowy bokser, nawyk obserwowania rąk, bo nigdy nie wiadomo, kiedy zostaną użyte przeciw niemu. I kiedy trzeba będzie posłużyć się swoimi, jak dzieje się we fragmencie Głębokiego snu:

Blondynka opluła mnie i rzuciła się na moją nogę, z kolei ją próbując ugryźć. Lekko uderzyłem Agnes kolbą rewolweru w głowę i usiłowałem wstać. Dziewczyna zsunęła się w dół i oplotła mi nogi ramionami. Upadłem z powrotem na tapczan. […] Zdzieliłem Agnes w głowę, tym razem już mocniej, odepchnąłem ją nogą i wstałem21.

W powieści detektywistycznej — powtórzmy to raz jeszcze — spośród wszystkich zmysłów wzrok pełni najistotniejszą funkcję. Dominację tę odczytywać należy antropologicznie; wyróżnienie tego zmysłu jest charakterystyczne dla perspektywy okcydentalnej, bowiem w zachodnim modelu patrzenia na świat przynajmniej od czasu Arystotelesa właśnie ten zmysł uważano za „wyższy” niż inne i stanowiący klucz do poznania rzeczywistości. Po wtóre, współczesna refleksja nad zmysłami pokazuje, że można opisywać je w perspektywie genderowej. I tak kanadyjska antropolożka Constance Classen dowodzi, że w kulturze Zachodu to mężczyzn kojarzono ze wzrokiem oraz słuchem — zmysłami wykorzystywanymi w obszarze nauki, polityki oraz sztuki, podczas gdy kobiety łączono ze znajdującymi się niżej w hierarchii dotykiem, smakiem i zapachem, związanymi z życiem domowym, wychowywaniem dzieci oraz kuchnią22. Prymat doświadczeń wizualnych i wiążących się z nim kulturowych kontekstów może stanowić jeszcze jedno wytłumaczenie, dlaczego postać prywatnego detektywa stała się jednym z wzorców męskości.

Opis bohatera sporządzony przez Chandlera w liście z 1951 roku pokazuje jednak, że dla Marlowa nie tylko wzrok jest ważny. Te doznania zmysłowe nie zawsze należą do przyjemnych. Z pewnością nie należało do nich spotkanie z kapitanem Gregoriusem, osiłkiem, który rozwiązuje sprawy za pomocą „światła w oczy i kopniaka w nerki”. Marlowe zostaje znieważony, oblany kawą i pobity, wreszcie: „Nachylił się jeszcze bliżej nade mną. Poczułem zapach potu i odór korupcji. Wyprostował się, wrócił do swojej strony biurka i usadowił swe potężne pośladki na krześle”23.

Nie tylko zatem wygląd, ale także odczucia zmysłowe charakteryzują Chandlerowskich bohaterów. Pisarz prezentuje nam pełnię tych doznań, a czyni tak nie bez powodu. Marlowe jest, by tak rzec, detektywem totalnym, posługującym się w śledztwie nie tylko walorami swego umysłu, ale także ciała. O ile więc klasyczna powieść detektywistyczna implicite zakłada dualizm ciała i rozumu, o tyle u Chandlera oba te wymiary ludzkiego istnienia są nierozerwalnie połączone. Tam więc, gdzie ciało napotyka na kłopoty, sprawa się komplikuje. Tym należy tłumaczyć „czarne dziury” — utraty przytomności, które czasami zdarzają się Marlowe’owi po zbyt dużych ilościach alkoholu, ale częściej wskutek działania innych:

Zauważyć trzeba, że niewielu autorów historii detektywistycznych aż tak wielką przykładało wagę do przypadków przytomności swego bohatera jak Chandler, ani też nie szafowało tak jak on rozrzutnie obrazami scen, w których ów bohater był na wszelkie wyobrażalne sposoby katowany24.

Ta gęstość „czarnych dziur” tłumaczona jest przez Hineya na dwa sposoby: raz biograficznymi doświadczeniami Chandlera, który sam, pracując dla koncernu naftowego, tracił świadomość po popijawach (okresy tego picia w czasach pracy dla Dabneya stopniowo wydłużały się); dwa — konwencja czarnego kryminału i troska o realizm wymagały, by prowadzenie spraw przychodziło detektywowi z trudem. Przede wszystkim jednak czarny kryminał jest tym podgatunkiem, w którym nastawianie karku zastępuje laboratoryjną procedurę stawiania hipotez. U Chandlera słuszność poczynionych założeń sprawdza się własnym ciałem w myśl zasady, że im gorzej (z bohaterem), tym lepiej (bliżej sprawcy). Za interpretacją taką przemawia także i to, że zagadki u Chandlera nie są zbyt wyrafinowane — mordercy nie planują zbrodni doskonałej, a zabijają na ogół pod wpływem emocji i impulsu.

Totalność doświadczenia detektywistycznego w powieściach Chandlera ma jeszcze jeden wymiar. Autor Siostrzyczki — wiedzą to wszyscy, nawet ci, którzy kryminałów nie cierpią — jest mistrzem słownej puenty. Zobrazujmy to kilkoma przykładami. Na przykład tym, gdy bohater napotyka Chicka Agostino — ochraniarza gangstera Mendy Menandeza:

— Spływaj — warknął.

— Tę odzywkę musiał pan zaczerpnąć z „New Yorkera”, panie Agostino.

Usta mu latały, ale nie drgnął25.

Dla odmiany początek Siostrzyczki i rozmowa z potencjalną klientką:

— Czy pan pije, panie Marlowe?

— No, skoro już pani o tym wspomniała…

— Wątpię, czy mogłabym zatrudnić detektywa używającego alkoholu pod jakąkolwiek postacią. Nie pochwalam nawet palenia papierosów.

— A mogę sobie obrać pomarańczkę?

Usłyszałem gwałtowny świst oddechu.

— Mógłby pan rozmawiać jak dżentelmen! — powiedziała.

— No to niech lepiej pani zadzwoni do University Club — odrzekłem. — Słyszałem, że tam jeszcze paru ich zostało26.

Nawet wówczas, gdy Marlowe nie ma żadnego rozmówcy, jest w gotowości, by — tym razem jako narrator — zaskoczyć czytelnika celnym zdaniem: „Moje wejście nie zrobiło wrażenia na żadnej z dwóch osób, które zobaczyłem w pokoju, chociaż tylko jedna z nich była martwa”27.

Mocna puenta w powieściach Chandlera jest nie tylko cechą stylistyczną, lecz jest ściśle związana ze sposobem bycia bohatera. Ponieważ ciało jest tu głównym narzędziem prowadzenia śledztwa, Marlowe pozostaje z innymi w zwarciu i półdystansie. Dokładnie te same reguły — by wyjść ze zwarcia z ciosem — obowiązują podczas pojedynków słownych. Metafora bokserska wydaje się całkiem na miejscu, bowiem Marlowe, podobnie jak bokserzy, używa słowa jako narzędzia walki, potwierdzając niejako tezę o agonistycznym charakterze oralnej retoryki:

Liczne kultury oralne i kultury z reliktami oralności zaskakują ludzi piśmiennych wyjątkowo silnym nacechowaniem agonistycznym zachowań werbalnych i całego stylu życia. Pismo sprzyja abstrakcji, odrywa wiedzę od obszaru dramatów ludzkiego bytowania, oddziela poznającego od tego, co poznawane. Oralność zanurzona w świecie doświadczenia życiowego sytuuje wiedzę w kontekście ludzkich zmagań. […] Agonistyczna dynamika oralnej myśli i jej wyrażania stanowi centralny czynnik rozwoju kultury zachodniej, który został zinstytucjonalizowany w „sztuce” retoryki28.

Stosując kategorie proksemiki Edwarda Halla do odmian literatury kryminalnej, można powiedzieć, że cechą charakterystyczną czarnego kryminału jest obecność dystansu intymnego (wyrażanego doświadczeniem cielesnym, a także agonistyczną retoryką) najczęściej przy braku sytuacji i intencji intymnych, podczas gdy klasyczna powieść detektywistyczna rozgrywa się w dystansie indywidualnym (wyznaczonym przez prowincjonalne relacje sąsiedzkie) i społecznym.

Doświadczenie uzyskiwane poprzez ciało i zmysły oraz agonistyczny styl życia są więc nie tylko Chandlerowską specjalnością. Na przykład Cornell Woolrich, pisząc opowiadania dla „Detective Fiction Weekly”, lubował się w scenach policyjnej przemocy. W Graves For The Living na ciało podejrzanego spadają krople kwasu; w Detective William Brown tytułowy bohater katuje więźnia do nieprzytomności, następnie przed wycieńczoną ofiarą stawia szklankę z wodą, by wylać ją na podłogę; w The Body Upstairs policjanci przypalają papierosami podejrzanego pod pachami. Opowiadania Woolricha są jednymi z wielu utworów w dziejach literatury kryminalnej pokazujących, w jaki sposób władza odciska się na ciele wyjętych spod prawa lub tylko podejrzanych. Jak dowodzi Veena Das, cierpienie często nie jest kwestią doświadczenia biograficznego, lecz planowym projektem, poddanym kontroli i dystrybucji przez instytucje przemocy29.

Dość powszechnie uważa się, że sceny przemocy fizycznej, które pojawiają się w powieściach Chandlera bądź utworach Woolricha, bledną w zestawieniu ze scenami okrucieństwa u Mickeya Spillane’a. Już w 1947 roku Malcolm Cowley ubolewał nad tym, że kryminały z detektywem Mike’em Hammerem sprzedają się w takich samych nakładach co Poletko Pana Boga Erskine’a Caldwella, zaś stworzony przez Spillane’a bohater lubuje się w „zdzieraniu odzieży z kobiet i strzelaniu im w brzuch”, a jego poczynaniami kierują najniższe pobudki30. Nie bądźmy gołosłowni i przypomnijmy jedną ze scen, gdy w toalecie baru portowego Hammera zaczepia dwóch zakapiorów:

(...)

Etnolog w mieście grzechu

Mariusz Czubaj