To ja byłem Vermeerem - o największym fałszerzu XX wieku

 Sztuka fałszerstwa

Fałszerstwa są niezmiennie portretami ludzkich pragnień. Każde społeczeństwo, każde pokolenie fałszuje rzeczy, których najbardziej pragnie.

Mark Jones, Fałszerstwo? Sztuka zwodzenia

Artysta uzbraja się jedynie w talent, fałszerz jest prawdziwym człowiekiem renesansu. Twierdzenie to nie ma podważyć geniuszu tego pierwszego, który olejem na płótnie lub dłutem w marmurze, w metalu albo utrwalonymi ciałami niemych bestii może wyczarować coś, co wywołuje litość i trwogę, podziw i uwielbienie. Terminowanie fałszerza jest nieco trudniejsze.

Każdy fałszerz pragnie uznania, miejsca w kanonie, skrawka ściany w jakiejś znamienitej galerii, którą chciałby nazywać domem. Chociaż niewątpliwie istnieją fałszerze kontentujący się masową produkcją natychmiast rozpoznawalnych kopii czy pastiszów, to jednak fałszerz doskonały jest perfekcjonistą. Aby osiągnąć sukces, musi on (jak w wielu przestępczych profesjach, kobiety stanowią zdecydowaną mniejszość w tym zawodzie) stać się wytrawnym historykiem sztuki, konserwatorem, chemikiem, grafologiem i dokumentalistą, skoro będzie musiał wykorzystywać swe talenty jako szarlatan. Nie jest to powołanie dla niemrawego lenia.

Najważniejszą cechą fałszerza jest jednak to, że potrafi kłamać. „Istnieje pewien etap opowiadania kłamstw – napisał wybitny kryminolog Hans Gross – gdy stan normalny właśnie przeminął, a stan chorobowy jeszcze się nie zaczął”. Fałszerz musi wyjść poza ten etap, jeśli – jak van Meegeren – ma zyskać miejsce w Reference Companion to the History of Abnormal Psychology Johna G. Howellsa jako przykład patologicznego kłamcy. Urażony oszust kłamie, żeby się zemścić na swoich krytykach; upokorzony – aby zyskać poczucie władzy; nękany wątpliwościami – aby jeszcze bardziej oszukać samego siebie. Han tak kultywował swoje wieczne rozczarowanie światem, tak pielęgnował własną nieufność, aż rozkwitła w paranoję, i tak rozpamiętywał brak pewności siebie, aż potrzeba sprawdzenia się pochłonęła każdą budzącą się myśl. Jak sam powiedział później swoim oskarżycielom: „Postanowiłem dowieść swojej wartości jako artysta dzięki namalowaniu doskonałego obrazu siedemnastowiecznego”. Była to nadzwyczaj sensowna decyzja, ponieważ malarstwo XX stulecia nie mieściło się w kręgu jego zainteresowań. Han nie pojął lekcji najbardziej elementarnej dla każdego malarza, jaka wyrażona została przez krytyka George’a Moore’a: „Nie ma znaczenia, jak okropnie się maluje, dopóki nie maluje się tak okropnie jak inni”. Wyprzedzony przez epokę realistyczny malarz w dobie surrealizmu i abstrakcjonizmu uświadomił sobie, że otworzyła się przed nim tylko jedna droga: zostanie fałszerzem.

Najpierw musiał wybrać ofiarę – malarza, którego tożsamość będzie sobie uzurpować. Chociaż mógł wziąć pod uwagę Gerarda ter Borcha lub Pietera de Hoocha, szybko skupił się na Vermeerze. Kierował się w tym wyborze powodami w równej mierze estetycznymi, jak i pragmatycznymi. Vermeer był malarzem, którego Han podziwiał bardziej niż innych. W pełnym tego słowa znaczeniu mistrz holenderski, który wyniósł malarstwo rodzajowe ponad populistycznych karciarzy i sikających na ulicy prostaków de Hoocha ku czemuś szlachetnemu; czemuś, co w XX wieku wydawało się ożywione psychologiczną wnikliwością, skrywanymi namiętnościami i pełnymi niedomówień przekazami myślowymi. Emocjonalnie czuł pewną więź z Vermeerem. Oto artysta zapomniany i skrzywdzony przez krytyków, myślał Han. Twórca, który zmarł niemal nieznany, a którego obrazy na stulecia popadły w zapomnienie, dopóki czas wreszcie nie potwierdził wielkości jego geniuszu. Interpretacja Hana była nazbyt uproszczona i pospolita: chociaż bowiem sława Vermeera zbladła po jego śmierci, z całą pewnością za życia był on artystą wpływowym i cieszącym się powodzeniem. Był mistrzem malarskim i członkiem Gildii św. Łukasza w Delft, dwukrotnie członkiem jej rady. Zniknięcie Vermeera z kanonu malarstwa zachodnioeuropejskiego spowodowała znikoma liczba jego prac i fakt, iż nie stworzył żadnej szkoły i nie miał uczniów, którzy nieśliby jego nazwisko. Uwagę Hana przyciągnął fakt, że choć od czasu „ponownego odkrycia” malarza dokonanego przez Thore-Bürgera sława Wermeera urosła tak, iż znalazł się na szczycie sztuki holenderskiej obok Rembrandta, to jednak nadal niewiele wiedziano o jego życiu, a obrazów było tak mało, że łatwo byłoby uzupełnić ich katalog.

Plan Hana był prosty i przewrotnie moralny: „Opracowałem plan, aby namalować obraz oparty na moich pomysłach, w moim stylu, ale z użyciem siedemnastowiecznych pigmentów, które zapewniłyby mu przejście pięciu testów, przez jakie musi przechodzić każdy autentyczny obraz siedemnastowieczny”. Nie uciekał się do kopiowania ani do tworzenia pastiszy. Temat miał być taki, jakiego artysta nigdy nie malował, a zatem miał to być oryginalny van Meegeren. Zdecydował, że obraz będzie musiał być poważnym dziełem. Nie chciał chyłkiem wciągać do kanonu dzieł artysty jakiegoś błahego płótna; pragnął namalować coś, co spowoduje, że świat artystyczny ponownie oceni sam kanon. Zleci potwierdzenie autentyczności obrazu jakiemuś wybitnemu ekspertowi w tej dziedzinie i sprzeda go, najlepiej na aukcji. Gdyby jego dzieło zostało z dumą zaprezentowane w jakimś znaczącym muzeum, podziwiane i z uznaniem przyjęte przez wszystkich, wtedy i tylko wtedy ujawniłby całą szaradę, zmuszając krytyków i marszandów do potwierdzenia swojej szarlatanerii, a publiczność do uznania jego geniuszu.

Han nie wątpił w swoją umiejętność namalowania poważnego Vermeera, ale dla wszelkiej pewności namalował mniejszą scenę rodzajową Kobieta i mężczyzna przy szpinecie i wiosną 1932 roku sprzedał to płótno niejakiemu panu Tersteegowi, synowi byłego dyrektora galerii Goupila w Hadze. Obraz Kobieta i mężczyzna przy szpinecie był pastiszem pełnym wyraźnych aluzji do autentycznych Vermeerów. Z prawej strony stoi mężczyzna, którego poza oraz kapelusz z szerokim rondem i szal w każdym szczególe skopiowane są z Kielicha wina, kobieta jest lustrzanym odbiciem dziewczyny z Kobiety i dwóch mężczyzn, draperie zaś i typ kadru są echem kompozycji Alegorii wiary, chociaż porzucona lutnia jest podobna do tej, którą widzimy w Liście miłosnym. Pierwszy Vermeer namalowany przez van Meegerena jest fałszerstwem mechanicznym i zwielokrotnionym: mozaiką łatwo rozpoznawalnych cytatów z malarstwa mistrza w aż nazbyt znanym ustawieniu wobec światła sączącego się przez okno po lewej stronie i obrazu, który jest niemal identyczny z owym surowym pejzażem w stylu Jacoba van Ruisdaela, wiszącym nad instrumentem w Koncercie. Tersteeg nie miał wątpliwości co do autentyczności dzieła i chętnie zaoferował za nie van Meegerenowi 40 000 guldenów.

Zarobiwszy taką kwotę, Han kupił swój pierwszy samochód: dodge’a sedana. Nie miał pojęcia o samochodach ani nie umiał prowadzić. Człowiek, który sprzedał Hanowi tego dodge’a, musiał mu tłumaczyć, jak się używa hamulców i pedału gazu, do czego służy ssanie, a nawet kiedy powinien posłużyć się klaksonem. Udzielił mu też szybkiej lekcji jazdy, po czym Han, podskakując i telepiąc się, pojechał swoją nową zabawką – jednym z zaledwie kilkunastu takich samochodów w Holandii w 1932 roku – do domu, by pokazać go Jolancie. Podekscytowana Jo zapytała Hana, czy mogliby się udać na przejażdżkę. Han, który niczego nie pragnął bardziej, niż wyrwać się jak najdalej od Holandii i posępnego purytańskiego holenderskiego ducha, zasugerował wyjazd na południe Francji i do Włoch. Był to spòźniony miesiąc miodowy, wspaniała przygoda: wskoczyli do błyszczącego czarnego sedana i skierowali się na południe.

(...)

Han gromadził narzędzia i materiały, których potrzebował, aby uprawiać swą artystyczną alchemię. Karmin i czerwień, ołów i rtęć bez trudu nabył w aptekach i sklepach z materiałami malarskimi w Hadze. Kupił też kilkanaście pędzli do golenia: do 1930 roku pędzle dla artystów malarzy zwykle robione były z włosia sobolowego, ale Vermeer – o czym Han wiedział – zwykł używać jedynie pędzli z włosia borsuczego, więc własnoręcznie robił pędzle malarskie z tych do golenia. W sklepie z antykami kupił pewną liczbę siedemnastowiecznych kielichów do wina i kilka cynowych tac, które miały służyć jako rekwizyty. Nadal jednak brakowało mu jego „kamienia filozoficznego”: nigdzie w Holandii nie mógł zdobyć lapis-lazuli niezbędnego do zrobienia ultramaryny. W końcu pojechał do Londynu, gdzie udał się do najsłynniejszego na świecie sklepu z artykułami dla malarzy – Winsor & Newton przy Rathbone Place 38, gdzie sprzedano mu cztery uncje nieoczyszczonego lapis-lazuli.

Kamień ten był znany już sześć tysięcy lat temu, kiedy użyto go do ozdabiania grobów królewskich w sumeryjskim Ur; ceniono go także w starożytnym Egipcie, gdzie wykorzystywany był do dekorowania sarkofagów faraonów. Lapis-lazuli zalicza się do najrzadszych kamieni, a wydobywa się go głównie w położonej w Afganistanie miejscowości Badakshan, gdzie znajduje się najstarsza kopalnia świata, która zaopatrywała faraonów i afgańskich malarzy świątynnych, a także średniowiecznych malarzy chińskich i indyjskich. W europejskim malarstwie początkowo pojawił się w obrazach ołtarzowych Giotta oraz we włoskich czternastowiecznych iluminowanych manuskryptach. Rzadszy niż złoto lapis-lazuli był przez stulecia znacznie droższy niż prostacki żółty metal. Malarze tradycyjnie używali tego barwnika bardzo oszczędnie, rezerwując ultramarynę dla szat Najświętszej Panny Marii i Dzieciątka Jezus. W XVII stuleciu naturalną ultramarynę zastąpiono zasadowym węglanem miedzi, czyli azurytem, lecz Jan Vermeer nie lubił azurytu i używał naturalnej ultramaryny nie tylko jako koloru dla postaci centralnej, ale chętnie w podmalowaniach. Zanim Han pierwszy raz zobaczył bryłkę niebieskiego kamienia mieniącego się złotą siateczką na stole w pracowni Bartusa Kortelinga, w XIX wieku kamień ten został wyparty przez syntetyczną ultramarynę i kobaltowy błękit. Przez następne trzy lata Han miał kupić w firmowym sklepie Winsor & Newton dwanaście uncji lapis-lazuli, płacąc po dwadzieścia dwa dolary za uncję (gdy w 1932 roku cena uncji złota wynosiła dwadzieścia dolarów).

Po powrocie do Hagi przeczesał księgarnie w poszukiwaniu wszystkiego, co mogłoby mu pomóc w fałszerstwie. Kupił klasyczną monografię C. F. L. de Wilda o technice Vermeera (Over te technick van Vermeer) i rozprawę Aleksa Eibnera o różnych materiałach, jakimi mógł się posługiwać (On alternatives to linseed oil and oil paints). Właśnie tutaj natknął się też na opublikowany ostatnio tom, który okazał się najważniejszą lekturą dla fałszerza neofity: pracę A. M. de Wilda poświęconą naukowemu badaniu obrazów (The Scientific Examination of Pictures), zawierającą szczegółowy opis najnowszych odkryć w dziedzinie chemicznej analizy pigmentów oraz zastosowania światła ultrafioletowego i fotografii rentgenowskiej przy wykrywaniu fałszerstw.

Teraz Han potrzebował kilku małych płócien, by rozwijać techniki malarskie i, co znacznie ważniejsze, opanować proces utwardzania farb. W przyszłości przydałby mu się też jakiś duży obraz, na którym namalowałby swoje arcydzieło. Nie miał środków ani skłonności, by kupić i badać jakiegoś autentycznego de Hoocha czy van Mierisa, spędził więc kilka tygodni na przemierzaniu mniejszych galerii w poszukiwaniu drugorzędnych malowideł, które mógłby kupić taniej. Na „próbne” obrazy owe mniejsze płótna byłyby wystarczające, ale Han pragnął mieć pewność, że zarówno płótna, jak i blejtramy były z właściwego okresu. Posunął się tak daleko, że badał gwoździe, które utrzymywały płótno na miejscu; wszak takie detale okazały się kluczowe w sprawie (i niepowodzeniu) Fransa Halsa. Płótna musiały być solidne, z jedynie niewielkimi oznakami „wieku”, ponieważ Han musiał usunąć istniejący obraz bez uszkodzenia czy przetarcia materiału.

Joanna była zaskoczona i zirytowana, gdy Han wracał do domu z jakimś kiczowatym obrazkiem, który kupił. Dom był prawie spakowany i Jo złościła się na męża za marnowanie czasu i pieniędzy na takie głupstwa. Han blefował, sprytnie ją przekonując, że w jednym zobaczył ter Borcha, którego mógłby odrestaurować, w innym zaś ramę, którą uważał za wartą zachowania. Znalezienie sześciu niewielkich siedemnastowiecznych obrazów okazało się pewnym wyzwaniem, ale prowadzone przez Hana poszukiwania dużego płótna pozostawały bezowocne.

Sztuka, jeśli nie zostanie doceniona, nie przetrwa. Czas odrzuca mniejszych artystów, a słabe obrazy znikają za sprawą obojętności i braku zainteresowania. Han przeszukiwał galerie i sklepy ze starzyzną, targując się, ale nie stać go było na zapłacenie nawet skromnych sum, jakich żądano za duży obraz mniej znanego artysty. W końcu w jakiejś rupieciarni zobaczył obraz, który odpowiadałby jego potrzebom. Duży, mroczny olej o wymiarach niemal 120×180 cm, przedstawiał wskrzeszenie Łazarza. Był wyraźnie siedemnastowieczny, a jego styl wskazywał, że malarz mógł być mniej znaczącym rówieśnikiem Vermeera. Han dokładnie zbadał tył obrazu: płótno wyglądało na solidne i nieuszkodzone. Upewnił się również, że obraz nie był później ponownie podbijany płótnem, sprawdził również gwoździe, którymi malarz próbował zapewnić sobie nieśmiertelność.

– Ile?

Sprzedawca podniósł wzrok znad sterty bibelotów, które właśnie wyceniał.

– Tysiąc guldenów.

– Chyba pomylił się pan w ilości zer – uśmiechnął się Han. – To obraz namalowany przez jakąś miernotę i nietrudno zauważyć, dlaczego pozostawał w zapomnieniu: kiepska znajomość anatomii, a ustawienie postaci okropne.

– Interesująca ocena – odparł chłodno sprzedawca – ale jeśli obraz jest naprawdę tak zły, to dlaczego człowiek z pańskim gustem chce go kupić?

Han nie mógł przecież powiedzieć, że chce zdjąć z tego płótna istniejący obraz i wykorzystać je do stworzenia nowego Vermeera. Wzruszył więc ramionami i, będąc błyskotliwym i znakomitym kłamcą, wyjaśnił, że szuka jakiegoś siedemnastowiecznego obrazu dla pewnego klienta urządzającego sobie nową wiejską posiadłość w Laren. Czegoś niedrogiego, co pasowałoby do zachodniego skrzydła.

– Potrzebuję dużego obrazu do zacienionego rogu salonu. Sądziłem, że cienie będą dla niego korzystne. Prawdopodobnie jednak ma pan rację; mój klient chyba powinien poczekać na coś trochę bardziej interesującego.

Han kupił starą mapę, którą później miał wykorzystać w jednym ze swych eksperymentalnych falsyfikatów, i posrebrzany dzban podobny do tego z Lekcji muzyki Vermeera. Zanim dotarł do drzwi, sprzedawca przywołał go ponownie, oferując Łazarza za połowę początkowej ceny. Han się sprzeciwiał, ale ostatecznie zgodził się kupić Wskrzeszenie Łazarza za ok. dwustu dolarów (dziś byłoby to około trzech tysięcy). Gdyby przyszło mu dokonać zwrotu inwestycji, jego „konserwacja” musiałaby być doskonała.

O ile sama skala owego kryminalnego przedsięwzięcia zniechęcała Hana, o tyle jego obawy zostały rozproszone, gdy po powrocie do domu znalazł na łamach „Burlington” artykuł Abrahama Brediusa zatytułowany Niepublikowany Vermeer, szczegółowo opisujący jego „odkrycie”, jak nazwał Kobietę i mężczyznę przy szpinecie. Han z lękiem czytał pierwszy akapit: „…cudowna, harmonijna kolorystyka, prawdziwie Vermeerowski światłocień i ujmujący temat dowodzi, że to jeden z najdoskonalszych klejnotów w skarbnicy mistrza”.

Serce Hana zabiło szybciej: atrybucja Brediusa była wręcz przesadna i kategoryczna. Han uśmiechnął się do siebie, gdy ten dostojny krytyk wyliczał podobieństwa do istniejących dzieł Vermeera. „Zasłona z lewej strony – pisał Bredius – jest taka sama jak ta, która pojawia się w jego Nowym Testamencie, dużym obrazie znajdującym się obecnie w Ameryce”. Poczuł też jednak nagły przypływ wdzięczności, gdy Bredius stwierdził, że uczeń przerósł mistrza, podkreślając psychologiczne niuanse, jakie Vermeer wniósł do jego tematu. Bredius był pełen entuzjazmu dla ekspresji wyrazu dziewczyny: „…nieśmiała, a przecież wewnętrznie zadowolona z siebie. Nieczęsto znajdujemy taką delikatność uczuć na Vermeerowskich twarzach”.

Han drżącymi rękami odkładał czasopismo akurat wtedy, gdy do pokoju weszła Joanna.

– Han, co ci jest? Dobrze się czujesz?

– Nic, nic… Czuję się doskonale. Tylko… – Uśmiechnął się nagle ożywiony pewnością siebie. – Zaczynam nowe życie.

(...)

Z książki A. M. de Wilda, poświęconej naukowemu badaniu obrazów, dowiedział się, że ma przed sobą cztery niezwykle istotne problemy, gdyż musi:

Przygotować tylko takie pigmenty i farby, jakich użyłby Vermeer, ponieważ do ich zbadania może być wykorzystana analiza chemiczna.

Całe oryginalne siedemnastowieczne malowidło usunąć tak, aby niczego nie dało się wyśledzić badaniem rentgenowskim.

Znaleźć taką metodę utwardzania farby, która nie podda się próbie alkoholowej.

Odtworzyć krakelurę, która jest „znakiem firmowym” każdego starego obrazu.

Pierwsze zadanie – dla Hana, który zawsze sam przygotowywał swoje farby – było łatwe. Pracując nad własnymi obrazami, nie musiał się przejmować pigmentami, których używał, ale już wcześniej odkrył, jak łatwo było je wykryć, gdy zastosował błękit kobaltowy, restaurując Uśmiechniętego mężczyznę. Kupił surowce, ponieważ maszyny walcowe używane do produkcji barwników na masową skalę tworzyły doskonale gładki, homogenizowany proszek całkiem niepodobny do niezbyt miałkiej autentycznej farby siedemnastowiecznej.

Jeśli chodzi o żółcie, miał używać gumiguty z żywicy tamaryndowca, ochry żółtej, łatwo uzyskiwanego mineralnego tlenku, który po prostu wymagał wypłukania i przesiania, a także żółci ołowianej, owego charakterystycznego połyskliwego koloru z obszytego gronostajami kaftana Vermeerowskiej Kobiety z naszyjnikiem z pereł. Zdobył tlenek rtęci, aby uzyskać cynober, paloną sjenę i karmin, który robił ze sproszkowanych pluskwiaków z gatunku koszenila. Ponieważ Vermeerowskie cienie rzadko były naprawdę czarne, gdyż używał głębokiej umbry, Han sporządził też mocną czerń, ale stosował ją oszczędnie. Dodawał odrobinę ziemistej zieleni do cielistych tonów, co było anachronizmem nawet w epoce Vermeera, kiedy większość malarzy porzuciła ją na korzyść umbry. Pozostała jedynie kwestia błękitu: chociaż wiedziano, że Vermeer używał smalty i indyga, które były łatwe do przygotowania, Han miał już pewien zapas naturalnej ultramaryny, którą zamierzał, podobnie jak Vermeer, stosować w dużej ilości.

Drugim wyzwaniem, które stanęło przed Hanem, było usunięcie wszelkich śladów obrazu z siedemnastowiecznego płótna. Z lektury książki Wilda wiedział już, że powszechne stało się poddawanie obrazów badaniom rentgenowskim. Chociaż sam nigdy nie widział aparatu do prześwietleń, zdawał sobie sprawę, że dzięki swym quasi-magicznym właściwościom może on odsłonić wstępne szkice artysty pod powierzchnią farby i niekiedy zdemaskować fałszerza, który pozostawił obraz innego artysty pod własnym.

Han najpierw eksperymentował z rozpuszczalnikami. Podczas gdy alkohol działał tylko na świeżą farbę, wodorotlenek potasu znany był z rozkładania nawet stuletniej farby, lecz Han stwierdził, że związek ten wżera się w kruche włókno dawnych płócien. Doszedł więc do wniosku, że będzie musiał usuwać farbę ręcznie, warstwa po warstwie. Liczne warstwy werniksu można było usunąć, stosując terpentynę. Następnie, używając mydła, wody i pumeksu, zaczął rozpuszczać wierzchnią warstwę farby. Pracowicie posuwając się cal po calu, stwierdził, że może usunąć każdą warstwę, czasami korzystając z malarskiej szpachli. Jeśli miał oszukać owe wszystkowidzące promienie Roentgena, nie wystarczyłoby usunięcie widocznego obrazu; musiałby usunąć pentimento, czyli wykonany przez artystę szkic do kompozycji. Wreszcie doszedłby do „gruntu”, czyli pierwszej cienkiej warstwy umbry i gipsu. Zdejmowanie jej, nawet z największą ostrożnością i troską, groziło rozdarciem lub pęknięciem płótna, więc Han postanowił, że bezpieczniej będzie ją pozostawić, ponieważ nie wskazywała na jakiś wcześniejszy zamysł malarza.

Dwa ostatnie problemy: jak utwardzić farbę, sprawiając, aby oparła się próbie alkoholowej, i jak stworzyć wiarygodną krakelurę, były ze sobą blisko związane. To właśnie trwające przez stulecia powolne twardnienie farb wywołuje spękania: gdy olej z wolna wyparowuje, farba się kurczy, tworząc maleńkie wysepki. Wraz ze zmianami temperatury i wilgotności drewniany blejtram rozszerza się i kurczy, nasilając pojawianie się krakelury. Chociaż łatwo było spowodować, by stwardniała farba popękała, po prostu nawijając płótno na jakiś walec, rezultat był ograniczony do wierzchniej warstwy, a krakelura byłaby zbyt jednolita, by uchodzić za starą. Autentyczna krakelura różni się w zależności od użytych farb: biel ołowiana tworzy rozległe i głębokie pęknięcia, a cienko nakładane warstwy, szczególnie czerwienie z laku lub koszenili ze związkami metali, tworzą pęknięcia cienkie jak włos.

Problem krakelury musiał jednak poczekać, aż Han znalazł sposób utwardzania farby. Hanowi wydawało się, że istnieją tylko dwa sposoby zmuszenia farb olejnych do szybkiego twardnienia: albo przez zastąpienie oleju lnianego jakąś bardziej lotną substancją jako podłoża dla farby olejnej, albo przez zastosowanie wysokiej temperatury w celu sztucznego suszenia powierzchni. Już wcześniej, odnawiając obrazy dla Thea, Han eksperymentował z olejkami eterycznymi, szczególnie olejkiem z bzu i lawendy, które są bardziej lotne niż tradycyjnie używany olej lniany. Rezultaty – jak dowiódł Bredius – były niezadowalające: farba nie wytrzymywała testu alkoholowego i po wyschnięciu z pewnością nie stworzyłaby krakelury.

Pierwsze próby wykorzystania ciepła do suszenia farby nie były bardziej obiecujące. Han posłużył się skrawkami płótna, nakładając na każde z nich cienką warstwę farby z palety Vermeera. Do wypalania ich wykorzystał zwykły piecyk elektryczny. Trudno go było regulować, ale już ta próba wystarczyła, by Han odkrył to, czego się wcześniej domyślał: w wysokiej temperaturze farba wyschła szybko, ale kolory uległy zmianie. Wokół ultramaryny pojawiła się aureola fioletu, żółcie i biele skarmelizowały się do głębokiego brązu, powierzchnia się łuszczyła, a brzegi płótna były przypalone. Farba podgrzewana w niższej temperaturze przez kilka godzin czy nawet dni nigdy naprawdę nie twardniała, a kolory bladły, tracąc jaskrawość i intensywność.

Han eksperymentował przeszło rok. Kupił własny piecyk (nieco większy niż wąska skrzynka na listy, z elementem grzejącym i termostatem do regulowania temperatury), ale rezultaty były identyczne; farby albo się topiły i paliły, albo robiły się wyblakłe i anemiczne.

(...)

Wiemy jedynie, że pewnego dnia Han van Meegeren uświadomił sobie, że jest otoczony intrygującą substancją znaną jako plastik; szczególnie pierwszym plastikiem produkowanym w celach handlowych, czyli bakelitem. Prawdopodobnie nawet się nie zastanawiał, czym jest ta substancja ani jak się ją produkuje. Teraz nagle zainteresował się tym „plastikiem”, który Leo Baekeland reklamował sloganem „Materiał tysiąca zastosowań”.

W latach trzydziestych XX wieku z syntetycznego tworzywa produkowanego według technologii opracowanej przez Baekelanda robiono wszystko: od popielniczek do abażurów; było nawet wykorzystywane przez rzemieślników do tworzenia biżuterii. Han wiedział tylko, że łącząc proste substancje chemiczne, można stworzyć żywicę, która twardnieje w solidną masę. Może zatem ów plastik mógłby zastąpić olej roślinny jako spoiwo farby?

Chociaż Han nie miał przygotowania naukowego, chciał się dowiedzieć, czy pewne aspekty badań Baekelanda mogłyby się okazać użyteczne w jego poszukiwaniu odpowiedniego spoiwa. Odkrył, że skład chemiczny bakelitu to nic innego jak fenol i formaldehyd, które połączone i podgrzane, idealnie twardnieją, jeśli pozwoli im się wystygnąć i wyschnąć. Znał fenol jako kwas karbolowy; formaldehyd zaś (gaz rozpuszczalny w wodzie) był używany do konserwowania próbek biologicznych oraz jako płyn balsamujący. Obydwa składniki, jak odkrył Han, można było kupić w każdej aptece, a proces utwardzania prowadzący do uzyskania żywicy wymagał jedynie stałej temperatury (specjalne piece znane jako bakelizery produkowano już od 1909 roku).

Han zdobył niewielką ilość składników i zaczął eksperymentować. Formaldehyd miał szczególnie obrzydliwy zapach, więc Han musiał regularnie wychodzić na powietrze… czyli częściej zapalał papierosa. Pierwsze próby wydawały się obiecujące. Han połączył chemikalia w równych częściach, by otrzymać żywicę, która – choć nieco lepka, łatwo dawała się kształtować pędzlem i szpachlą. Początkowo się obawiał, że żywica ma nieciekawy, brązowawy odcień, który może zmienić pigmenty, ale końcowy efekt przywodził na myśl stary werniks.

Han najpierw przygotowywał porcje farby, mieszając surowy pigment z olejem bzowym i roztworem fenolowo-formaldehydowym, i zaczął zamalowywać małe kawałki nowego płótna, aby zobaczyć, jak będą reagować w wysokiej temperaturze. Szybko się przekonał, że konieczne jest mieszanie wyłącznie bardzo małych porcji i malowanie szybkimi pociągnięciami pędzla, gdyż inaczej mieszanina żywicy i farby staje się lepka i nieprzydatna. Podczas pierwszych prób pomalował krótkie paski prostymi barwami i ogrzewał je w prymitywnym piecu w temperaturze 95°C przez godzinę. Był podekscytowany, gdy stwierdził, że po ich wyjęciu kolory pozostawały żywe i prawdziwe, ale powierzchnia nie była całkiem twarda. Podjął kolejną próbę. Namalował na każdym kawałku płótna tęczę siedemnastowiecznych barw i nagrzewał je w stałej temperaturze 105°C przez dwie godziny. Kiedy wyjął płótno z pieca, było ono twarde w dotyku, a kolory, tak jak poprzednio, były równie jaskrawe i intensywne jak wtedy, gdy je nakładał; nie było też oznak przypalenia ani pęcherzy. Gdy kawałki płótna ostygły, nasączył bawełniany tampon mieszanką jednej części alkoholu z dwiema częściami terpentyny i trzymał nad powierzchnią farby. Nie było żadnego efektu. Sięgnął więc po nowy tampon, tym razem z mieszaniną składającą się z dwóch części alkoholu i jednej części terpentyny, ale to również nie dało efektu. Nawet gdy pocierał powierzchnię farby czystym alkoholem, nie ulegała zmianie. Oszołomiony zarówno oparami formaldehydu, jak i własną euforią wbiegł na taras, przystając być może, żeby chwycić butelkę Pouilly-Fuissé z najnowszej lodówki (importowany model Williams Ice-O-Matic!).

(...)

Aby stworzyć krakelurę, Han delikatnie nawijał płótno na cylinder, owijając je tak, by twardniejąca farba pękała. Rezultat na pierwszy rzut oka robił wrażenie, ale nie przypominał pęknięć spowodowanych przez rzeczywisty upływ stuleci; pośpieszna krakelura była zbyt regularna w układzie pęknięć i przenikała jedynie przez wierzchnią warstwę farby. Han uświadomił sobie, że jest to kolejny poważny problem: krakelura w jego nowym Vermeerze wydawała się zbyt świeża, zbyt nowa. Nawet po okryciu go płaszczem podbarwionego werniksu kolory sprawiały wrażenie zbyt żywych, a światło wydawało się niemal palące. Sporo czasu zabrało Hanowi zrozumienie, czego w nim naprawdę brakuje: brudu. Ciemnej, rudobrunatnej siateczki stuletniego kurzu i pyłu, który charakteryzuje stare malowidło.

Trzeci Vermeer Hana stanowił zwrot. Kobieta grająca na lutni nie jest oparta na żadnym istniejącym dziele ani – jak Kobieta i mężczyzna przy szpinecie – nie jest „kompilacją” kilku innych. Był to pierwszy „oryginalny” stary mistrz van Meegerena i jego najdoskonalszy obraz „rodzajowy”. Przedstawia on kobietę z lutnią. Obraca ona wzrok w stronę typowego Vermeerowskiego witrażowego okna, które zalewa pokój światłem. Subtelne nawiązania do innych Vermeerów zastępują dojrzałe plagiatorstwo wcześniejszych prób Hana. Włosy kobiety są osłonięte białym szalem podobnym do tego, który nosi dziewczyna na Vermeerowskim Kielichu wina, jej bluzka zaś wzorowana jest na tej, którą ma na sobie kobieta z obrazu Żołnierz i śmiejąca się dziewczyna, ale Han nabrał pewności siebie i nie czuł potrzeby niewolniczego kopiowania: to jest jego własna kompozycja, lecz w twarzy kobiety oraz dalekim spojrzeniu, z jakim stroi lutnię, jest spokój i powściągliwa narracyjność prawdziwego Vermeera. Han poczuł euforię podsyconą sukcesem swoich odkryć technicznych. Malując teraz swobodnie i płynnie, był przekonany, że uchwycił istotę Vermeerowskich pociągnięć pędzla, spokój wnętrz mistrza, delikatność warstw poszczególnych kolorów, które współbrzmiały symfonią w świetle. Wraz z Kobietą grającą na lutni rozwiązanie znajduje ostatni kawałek układanki: krakelura. Han odkrył, że sieć pęknięć z oryginalnego obrazu siedemnastowiecznego spontanicznie pojawi się ponownie, jeśli będzie ostrożnie nakładał cienkie warstwy, wypalając kolejno każdą z nich przed kontynuowaniem dalszej pracy nad obrazem. Powłoka werniksu nakładana na każdą warstwę, choć wciąż ciepła, zmuszała krakelurę (zachowaną tak jak stuletnia siateczka w oryginalnym gruncie) do ponownego pojawienia się na każdej kolejnej warstwie z chwilą wysychania. Powstająca w ten sposób sieć wspaniałych linii była całkowicie przekonująca. Han, podekscytowany, porzucił pracę nad Kobietą grającą na lutni. Udoskonalił już technikę i pragnął zabrać się do malowania, które miało go albo stworzyć, albo zniszczyć; marzył o stworzeniu dzieła, które obali stuletnią przyjętą mądrość, zmusi świat do ponownego przeanalizowania i uznania twórczości Vermeera i, co za tym idzie, pozwoli mu niepostrzeżenie wślizgnąć się do kanonu sztuki zachodnioeuropejskiej. Musiał tylko znaleźć temat.

(...)

Han spędził sześć miesięcy, pracując nad Wieczerzą w Emaus, która mimo wszystkich swoich wad jest prawdopodobnie jego najświetniejszym dziełem. Nie ma w nim ani odrobiny pastiszu, żadnego niewolniczego kopiowania twórczości Vermeera. Ten obraz jest na wskroś van Meegerenem, podobnym w stylu i kompozycji, w układzie postaci i w nastroju do jego własnych obrazów religijnych. Han przestudiował szkice, które wcześniej zrobił w Palazzo Patrizi, i zaplanował kompozycję swojej Wieczerzy w Emaus tak, aby każdy historyk sztuki natychmiast rozpoznał wpływ Caravaggia. Oto prosty portret grupowy: Chrystus patrzy na widza oczami na wpół przymkniętymi w modlitwie, unosząc prawą rękę, by błogosławić chleb, który będzie łamał. Po jego lewej stronie siedzi Kleofas, który z uwielbieniem wpatruje się w zmartwychwstałego Chrystusa. Odwrócony plecami do widza, odziany w prostą tunikę patrzy ku Jezusowi jakiś uczeń o ledwie widocznym profilu. Nie wiemy, kto to jest. Za apostołami stoi posługująca dziewczyna z twarzą tak pogodną i tak prostą jak Madonna i ręką wyciągniętą w stronę dzbanka z winem.

Han zabrał płótno, przymocowane teraz do tymczasowego blejtramu, do swojej pracowni na drugim piętrze, gdzie już nakrył stół do swojej Wieczerzy. Cynowe talerze błyszczały na wykrochmalonym lnianym obrusie, niebieskawy blask siedemnastowiecznych kieliszków odbijał się w porcelanowym dzbanku ze srebrną przykrywką. Han ułożył też świeży chleb na talerzu, który miał stać przed Chrystusem. To była główna martwa natura jego kompozycji.

W splocie kłamstw składających się na życie Hana najbardziej kontrowersyjne są okoliczności, w jakich została stworzona Wieczerza w Emaus. Han i Joanna byli razem od niemal dziesięciu lat. Ona była jego powiernicą i kochanką; wchodziła do jego pracowni, kiedy miała na to ochotę. Była też pasjonatką sztuki i żarliwą entuzjastką jego talentu. Jeśli istotnie nie wiedziała o dokonywanym przez Hana fałszerstwie, to jak zdołał utrzymać ją z dala od pracowni przez wiele miesięcy koniecznych do ukończenia obrazu?

W złożonym pod przysięgą oświadczeniu Han miał później stwierdzić: „Odesłałem moją żonę na cały ten okres, ponieważ nie chciałem mieć żadnego świadka mojej pracy. Wiedziałem, że potrzebuję absolutnej samotności, skoro miałem stworzyć dzieło sztuki, które by zadziwiło świat, i pomieszać szyki swoim wrogom”. Jak przekonał Joannę do wyjazdu z willi na sześć miesięcy, bo tyle zajęło namalowanie Wieczerzy w Emaus, tego nie powiedział, nie wyjaśnił też, gdzie spędziła te wymuszone wakacje. W swoim wyznaniu Han twierdził nawet, że pewnego dnia Joanna wróciła bez zapowiedzi, gdyż była przekonana, że ma romans, i miała nadzieję przyłapać go in flagranti. Jo przeszukała wszystkie pokoje w willi, chcąc wytropić jakąś tajemniczą służącą lub damę z towarzystwa, a kiedy nie znalazła nikogo, wyjechała, „zabierając ze sobą kostium kąpielowy, który był pretekstem nieoczekiwanej wizyty podejrzliwej żony”. Prawdopodobnie właśnie ten szczegół przekonał holenderskie władze, by nie forsować oskarżeń. Ta czarująco wykrętna historia jest godna talentów Hana jako kłamcy, ale nie ma w niej prawdy, która znalazłaby poparcie w faktach. Gdyby władze porozmawiały z właścicielem willi, monsieur de Augustinis powiedziałby im, że Han nigdy nie był w niej sam dłużej niż dzień lub dwa. Chociaż de Augustinis nie mieszkał na terenie swojej posiadłości, miał dom w niedalekiej Domaine du Hameau i dobrze znał państwa van Meegerenów. Od czasu do czasu składał im wizyty towarzyskie, a raz w miesiącu osobiście pobierał czynsz. Gdyby Joanny nie było przez pół roku, z pewnością zauważyłby jej nieobecność.

Kolejnego dowodu na to, że Joanna była w willi w okresie, gdy Han malował swoją Wieczerzę w Emaus, dostarcza lokalna policja, która przybyła tam niezapowiedziana pewnego ranka wczesną jesienią 1936 roku. W Roquebrune zniknęła pewna młoda dziewczyna i przerażeni wieśniacy byli przekonani, że została uprowadzona i zamordowana. Chociaż Han mieszkał w pobliżu tego miasteczka od pięciu lat, wciąż był outsiderem; jego złowroga twarz, a nawet paradowanie w berecie, co upodobał sobie we Francji, miały w sobie coś z odstępstwa od normy. Jego krótko przystrzyżone wąsy wydawały się trochę za bardzo podobne do wąsika Adolfa Hitlera. Pewnego wyjątkowo ciepłego ranka jeden z mieszkańców Roquebrune zauważył dym wydobywający się z komina Primavery. Przekonany, że Han zamordował nieszczęsną dziewczynę i ćwiartuje ciało, powiadomił miejscową gendarmerie, która bez kłopotu przekonała lokalnego sędziego, by wydał odpowiedni nakaz. Żandarmi przybyli do willi, gdy Han ostrożnie wypalał warstwę wyrównującą na przygotowanym płótnie. W drzwiach przywitała ich Joanna. Han, wyłoniwszy się z piwnicy, był zaskoczony i zaszokowany widokiem dwóch umundurowanych funkcjonariuszy wymachujących nakazem przeszukania i domagających się wpuszczenia do willi. Han nie słyszał o zaginięciu dziewczyny i nie miał pojęcia, czego mogliby szukać. Może nawet błysnęła mu myśl, że „oni” w jakiś sposób się dowiedzieli, nad czym pracuje, i przybyli tu w poszukiwaniu dowodu jego działalności fałszerskiej. Niewielu ludzi poczułoby większą ulgę na wieść, że są jedynie podejrzanymi w śledztwie o morderstwo.

(...)

Chociaż w latach eksperymentowania Han namalował kilka obrazów starych mistrzów i wkładał je do pieca, nietrudno sobie wyobrazić, jak przez dwie godziny, paląc jednego papierosa za drugim, trząsł się przy nim ze zdenerwowania, gdy wypalał Wieczerzę w Emaus. Każdy błąd termostatu mógł zniszczyć sześć miesięcy pracy i sześć lat przygotowań. Szczególnie wrażliwa na każdy niewielki wzrost temperatury była biel ołowiana – obrus i dzbanek wina mogły się skarmelizować. Jednak nie doszło do żadnej katastrofy: farby po wypalaniu były identyczne jak przed, a kolory mocne i połyskujące, przydając scenie większej cudowności. Han szybko nałożył na powierzchnię cienką warstwę werniksu, poczekał, aż wyschnie i wyłoni się spod niej krakelura. Następnie, położywszy obraz płasko, sięgnął po szeroki pędzel oraz słój chińskiego tuszu, pokrył nim cały obraz i obserwował, jak ten kruczoczarny woal wysycha na werniksie, przyciemniając całą powierzchnię. Potem ściereczką zanurzoną w wodzie z mydłem zmył tusz przed usunięciem warstwy werniksu z użyciem roztworu terpentyny i alkoholu. Z chińskiego tuszu powstała jedynie sieć ciemnych linii przypominająca stuletni kurz. Później starannie, niemal z czułością, Han zawerniksował obraz, używając podbarwionego brązowawego werniksu, któremu pozwolił schnąć całą noc.

Rano, nie ośmielając się spojrzeć na swoje idealne dzieło, Han sięgnął po szpachlę i, zanim mógłby zmienić zdanie, zamachnął się na obraz. Wszak żaden obraz nie przetrwałby trzech stuleci bez jakiegoś uszkodzenia. Zrobił niewielkie rozdarcie w płótnie i w kilku miejscach wydłubał farbę. Z rozmyślną nieporadnością zszył wystrzępione rozdarcie w płótnie tuż nad prawą ręką Chrystusa i z wystudiowaną beztroską ponownie zamalował te głębokie pęknięcia w farbie powierzchniowej. Potem ostatni raz sięgnął po lekko podbarwiany werniks i nałożył go na Wieczerzę w Emaus. Jego autentyczny Vermeer 1937 był ukończony.

(...)

Gdyby pogarda Hana dla artystycznego establishmentu miała jakąś twarz, byłaby to twarz Abrahama Brediusa. W bezceremonialnym zdemaskowaniu przez tego krytyka Uśmiechniętego mężczyzny Han widział impertynencką pewność siebie szarlatana. Despotyczne orzeczenia Brediusa stanowiły przejaw arogancji owej koterii samozwańczych arbitrów dobrego smaku i autentyczności, którzy – o czym Han był przekonany – nie docenili jego geniuszu, wyśmiewając i odrzucając jego malarstwo.

Han jednak dobrze przemyślał wybór. Istnieli inni krytycy, inni historycy sztuki i inni eksperci, którym mógł zaprezentować Wieczerzę w Emaus, żaden jednak nie był tak wybitny jak Abraham Bredius. Gdyby on uznał jakiegoś problematycznego, nietypowego Vermeera, to uciszyłoby innych krytyków. Wszak to właśnie Bredius rozpoznał w Chrystusie w domu Marty i Marii dzieło Vermeera i domniemywał istnienie innych religijnych obrazów tego artysty. Han liczył na próżność leciwego człowieka i jego pragnienie, aby ukoronować karierę takim ostatnim „odkryciem”, które wstrząsnęłoby światem. Wiązało się to z pewnym wkalkulowanym ryzykiem, ponieważ orzeczenia Brediusa były równie pewne, jak kapryśne. Ten wybitny krytyk wyrażał się zjadliwie i wzgardliwie o tym, co nazywał „pseudo-Vermeerami”, komentując naiwność innego poważnego eksperta: „Czyż nie jest herezją opisywanie jakiegoś osiemnasto- lub dziewiętnastowiecznego obrazu jako dzieła Vermeera?”

Umieściwszy Wieczerzę w Emaus na sztaludze w swojej pracowni w Roquebrune, van Meegeren przyglądał się bacznie kolorom, podziwiał blask i świetlistość błękitów i żółci oraz spokój nastroju. Zaczął też zbijać skrzynię na płótno; musiał wsiąść z nim do pociągu i odbyć spotkanie.

Han wiedział, że nie może się zwrócić bezpośrednio do Brediusa. Nawet jeśli pogłoski o jego związku ze skandalem Fransa Halsa nie dotarły do dostojnego krytyka, Bredius instynktownie mu nie zaufa z powodu artykułów w „De Kemphaan”, w których wyśmiewał establishment artystyczny. Aby zwrócić uwagę Brediusa na swój obraz, potrzebował pośrednika; kogoś o nieposzlakowanej uczciwości. Postawił na starego znajomego, dr. G. A. Boona, szanowanego prawnika i byłego członka parlamentu holenderskiego, który w tym czasie mieszkał i pracował w Paryżu. Mężczyźni spotkali się zaledwie dwa razy: po raz pierwszy, gdy Han i Jo mieszkali w Hadze, i po raz drugi, gdy Boon spędzał urlop na południu Francji. Boon uważał się za mecenasa artystów; był więc człowiekiem, którego powierzchowną znajomość malarstwa holenderskiego Han mógł wykorzystać.

(...)

Wymyślając opowieść o szlacheckiej rodzinie holenderskiej, tajemniczej kochance i faszystach, których trzeba oszukać, przedstawił mu dokładnie taką fantazję, jaka go interesowała, gdyż Han wiedział, jak odwołać się do cudzych cnót, jak wykorzystać ich uczciwość i patriotyzm i jak obrócić przeciwko ludziom ich własną dyskrecję.

– Przywiozłem ten obraz ze sobą. Jest na górze, w moim pokoju hotelowym… może chciałby pan rzucić okiem?

W istocie Han nie był zainteresowany niewyrobionym spojrzeniem Boona, ale pierwszy raz prezentował komuś Wieczerzę w Emaus, więc podziw i szacunek, jakich Boon nie szczędził obrazowi, dodały mu otuchy.

– Ile, pana zdaniem, ten obraz może być wart? – zapytał Boon.

– To zależy – odparł Han. – Tak mało jest autentycznych Vermeerów… wątpię, czy w tym stuleciu pokazał się jakiś na rynku.

– Ale ogólnie… jeśli Bredius uzna, że ten jest autentyczny… czy będzie wart dwudziestu tysięcy guldenów? Pięćdziesięciu? Stu?

– Jak już mówiłem, żaden Vermeer nie pokazał się na rynku, więc nie można dokonać porównań. Istnieje mniej niż czterdzieści obrazów tego malarza. Jeśli ten okaże się autentyczny, to będzie ważny, nawet bardzo ważny… Jestem głęboko przekonany, że nie powinien być sprzedany za mniej niż milion guldenów. – Żaden dźwięk nie mógł być dla Hana milszy niż to ciche kliknięcie, z jakim Boonowi opadła szczęka.

W sierpniu 1937 roku Boon napisał do Abrahama Brediusa mieszkającego w willi Evelyne w Monako. Wyjaśnił krótko, że ma u siebie pewien obraz, który, o czym jest przekonany, może być interesujący, i pytał, czy może przedłożyć ten obraz mistrzowi do ewentualnego dokonania atrybucji. Bredius wyraził zgodę i zaproponował, by Boon przywiózł mu ten obraz do Monako.

Han odprowadził Boona na paryski Gare d’Austerlitz, gdzie prawnik zarezerwował couchette w train bleu do Monte Carlo. Sam zaś pozostał w Paryżu. Teraz nic już nie zależało od niego…

Gdyby Bredius odrzucił Wieczerzę w Emaus, on straciłby wszystko: nie tylko miesiące, a nawet lata pracy i eksperymentowania; nie tylko pieniądze, jakie miał zarobić na sprzedaży „autentycznego” Vermeera, ale resztkę swego poczucia własnej wartości. Gdyby Bredius zdyskwalifikował obraz, bezsensowne byłoby przedstawianie go innemu ekspertowi; świat sztuki był wtedy (podobnie jak obecnie) małym, zamkniętym kręgiem, więc wieść o podejrzanym obrazie rozeszłaby się szybko i żaden szanujący się handlarz dzieł sztuki ani krytyk by się nim nie zajął. Gdyby zaś Bredius orzekł, że obraz jest autentyczny, może znaleźliby się tacy, którzy kwestionowaliby jego atrybucję, ale ta opinia (z tego powodu nie byłaby ona niczym więcej niż opinią) jednego eksperta wystarczyłaby, aby obraz znalazł miejsce na ścianie jakiejś prestiżowej galerii.

Han wrócił do hotelu, zażył dwie tabletki morfiny, którą mu ostatnio przepisano, i próbował się zrelaksować.

Następnego ranka Boon zdenerwowany, ale prawdopodobnie dumny z tego, iż ma swój udział w tym patriotycznym przedsięwzięciu, stanął na progu willi Evelyne. Służący Brediusa wprowadził go do pracowni, gdzie starzejący się krytyk otulony w futrzaną etolę z bólem uniósł się z fotela. Wstępnych uprzejmości prawdopodobnie było niewiele: Bredius bardzo chciał zobaczyć to dzieło. Bacznie obserwował, jak Boon otwiera skrzynię i delikatnie wyjmuje z niej obraz. Bredius wsadził na nos okulary w drucianych oprawkach i ostrożnie badał płótno i blejtram. Samo płótno było wyraźnie kilkusetletnie, miejscami przetarte i na tyle stare, że mogło być autentyczne. Oparł obraz o ścianę i cofnął się o krok. W jednej chwili serce mu zamarło i wezbrało w nim uczucie tak wspaniałe… może nawet wspanialsze niż to, jakiego doznał, gdy jego oczy pierwszy raz spoczęły na Chrystusie w domu Marty i Marii.

– I cóż? – zapytał Boon po długiej chwili.

– Jak, powiada pan, wpadł pan na ten obraz?

– Reprezentuję pewną młodą kobietę, która chyba chce go sprzedać – zaczął Boon, rozpoczynając uzgodnioną historię. – Stara rodzina pochodząca gdzieś z południa Holandii. Zdaje się, że mieli zamek w Westlandzie, niedaleko Naaldwijku. Matka tej kobiety wyjechała po ślubie do Francji. To płótno jest jednym z pewnej liczby obrazów, które zabrała ze sobą jako posag.

Bredius kiwał głową, słuchając jednym uchem, skupiony na badaniu obrazu. Pochłonęła go nieomylna doskonałość typowo Vermeerowskich kolorów: gumiguty, żółci ołowianej, ultramaryny… Sięgnął po lupę i badał misterną sieć krakelury, mrucząc coś do siebie. Tymczasem Boon rozentuzjazmował się tą opowieścią, z zaskoczeniem stwierdziwszy, że skoro już zaczął badać, to łatwo może ją upiększyć.

– Tych obrazów było wiele… – mówił dalej – mniej więcej sto sześćdziesiąt, jeśli dobrze zapamiętałem. Ona… moja klientka skontaktowała się ze mną, gdyż od śmierci jej rodziców rodzina popadła w tarapaty. Muszę przyznać, że byłem rozczarowany tymi obrazami. Prawdopodobnie poprawne, ale nie wydają mi się naprawdę interesujące. Na ten natknąłem się w jednym z nieużywanych pokoi. Nie sądzę, by pamiętała, że w ogóle tam był. Jej ojciec najwyraźniej uważał, że to płótno jest assez laid, zbyt brzydkie, by powiesić je w reprezentacyjnej części domu. Po prostu zbierało tam kurz, ale zobaczyłem je i pomyślałem…

– Jest z pewnością interesujące – przerwał Bredius. Sięgnął po stojący na biurku niewielki flakonik i zwitek bawełny. – Mogę? – zapytał Boona. – To zwyczajny roztwór alkoholu… standardowy test… przerwę, jeśli pojawi się jakikolwiek sygnał ostrzegawczy.

Boon skinął głową. Han wyjaśnił mu tę procedurę. Leciwy krytyk trzymał nasączony alkoholem wacik nad narożnikiem obrazu. Opary unosiły się niczym rozgrzana słońcem mgiełka. Farba nie zareagowała. Bredius sięgnął po silniejszy roztwór i jeszcze raz zbliżył wacik do płótna. Potem ostrożnie, niczym kochanek decydujący się na pierwsze pieszczoty, łagodnie potarł powierzchnię obrazu. Usunął wacik i wpatrywał się w nieskazitelnie czystą bawełnę.

– Zastanawiam się… – teraz w głosie Brediusa brzmiało podenerwowanie. – Czy mógłby pan zostawić u mnie ten obraz na dzień lub dwa do wnikliwego zbadania?

Boon przystał na to i podał Brediusowi nazwę hotelu, w którym się zatrzymał. Służący odprowadził go do wyjścia. Bredius ledwie podniósł wzrok, urzeczony Wieczerzą w Emaus. Zauważył charakterystyczną smugę światła wpadającego przez okno z lewej strony obrazu i obmywającego postaci delikatnym blaskiem, i kontemplował nieuchwytny, nieziemski spokój Chrystusa. Oto odpowiedź na jego modlitwy.

Byłoby dobrze, gdyby w ciągu owych dwóch dni Bredius przypomniał sobie maksymę świętej Teresy: „Więcej łez wylewa się nad wysłuchanymi modlitwami niż nad niewysłuchanymi”. Obraz wydawał się tak doskonały… pasował niczym brakujący element układanki do tajemniczej twórczości Vermeera, potwierdzając wszystko, co kiedykolwiek napisał na ten temat. Kompozycja nieomylnie przypominała obraz Caravaggia Chrystus z apostołami w Emaus, ale kolory i światło były niewątpliwie takie jak na obrazie Vermeera z Drezna. To płótno było, jak miał później napisać, „całkiem odmienne od innych jego obrazów, jest jednak w każdym calu dziełem Vermeera…”

Z całą pewnością prawdą jest to, że Bredius był sędziwym człowiekiem i wzrok mu się pogarszał, ale Han wcale nie liczył na starcze ułomności. Przeciwnie: liczył się z tym, że Bredius użyje całej swojej przenikliwości i rozległego intelektu, by rozszyfrować wskazówki, jakie wkomponował w to płótno: cień Dziewczyny z perłą w twarzy służącej, aluzję do Astronoma… Bredius nie potrzebował podpisu, by nabrać pewności…

Po czterdziestu ośmiu godzinach wezwano Boona. Podobał mu się ten improwizowany urlop na Riwierze. W Paryżu natomiast Han próbował się rozrywać tradycyjnymi uciechami, ale świadomość, że jego los spoczywa w rękach mecenasa, sprawiła, że nawet szampan smakował jak ocet. Kiedy Boon pokazał się w pracowni, Bredius był wyraźnie podekscytowany i zniecierpliwiony. Szybko i z ożywieniem mówił o kolorach, o pointillé na brodzie, o twarzy Kleofasa. Boon ledwie rozumiał poszczególne słowa.

– Zatem uważa pan, że obraz jest autentyczny? – zapytał w końcu.

Drżąc lekko, sędziwy człowiek niechętnie oderwał wilgotne oczy od płótna, po czym powoli skinął głową i wręczył Boonowi jakąś kopertę.

Bonn natychmiast zatelefonował do Paryża, ale nie zastał Hana w hotelu. W nocy zrobił to jeszcze raz i recepcjonista przełączył rozmowę do pokoju. Telefon długo dzwonił w ciemności. W końcu operator wrócił na linię.

– Je suis désolé, monsieur… Czy zechciałby pan zostawić wiadomość?

– Nie – odparł Boon, nie chcąc, aby jego triumfalna wieść przeszła przez recepcjonistę, po namyśle dodał jednak: – Proszę przekazać panu van Meegerenowi, że telefonował mecenas Boon, i poprosić go, żeby niezwłocznie zadzwonił do mojego biura.

Zanim wsiadł do nocnego pociągu zmierzającego do Paryża, zadzwonił po raz trzeci, ale Hana nadal nie było, gdyż wzmacniał w sobie przysłowiową holenderską odwagę. Tym razem Boon nie zostawił żadnej wiadomości.

Z Gare d’Austerlitz Boon pojechał taksówką prosto do hotelu van Meegerena. Han był w recepcji, sprawdzając pozostawione dla niego wiadomości. Recepcjonista właśnie wręczył mu telefon, prosząc, aby zadzwonił do mecenasa Boona, gdy Boon poklepał go po ramieniu.

– Gdzie pan, do diabła, był?! Telefonowałem wielokrotnie.

– Co powiedział? Co powiedział Bredius?

Boon odciągnął go od lady recepcyjnej i obaj panowie usiedli w hotelowym barze. Han zamówił mocną kawę.

– A zatem, co powiedział? – zapytał, nerwowo zapalając papierosa.

– Uważa, że obraz jest autentyczny. To prawdziwy dziwak, otulony w te wszystkie futra…

– Powiedział, że to autentyk? Co jeszcze… mówił coś o tym obrazie, spodobał mu się?

– Proszę… – Boon wręczył Hanowi certyfikat atrybucji. – Proszę zobaczyć… nie otwierałem tej koperty.

Kelner podał kawę. Han wpatrywał się w kopertę z monogramem Brediusa, potem szybko ją otworzył i czytał list. Ten cudowny obraz Vermeera, wielkiego Vermeera z Delft, wyszedł na światło dzienne – Bogu niech będą dzięki – z ciemności, w której tkwił wiele lat, nieskalany, dokładnie taki, jakby właśnie opuścił pracownię artysty. Han złapał się na tym, że nie oddycha. Głęboko zaciągnął się dymem. Niemal niezrównany wśród jego prac… Rozluźnił się i uśmiechnął. Z trudem powstrzymałem emocje, gdy pokazano mi to arcydzieło… Uśmiech Hana powoli stawał się coraz szerszy. Wypił łyk kawy. W głowie wciąż mu huczało, a ręka trzymająca list drżała lekko. Kompozycja, siła wyrazu, kolor… wszystko wiąże się, by stworzyć harmonię najwyższej sztuki, najwspanialszego piękna. Bredius. 1937. I wtedy Han wybuchnął szorstkim, dudniącym śmiechem.

Przekład 

Ewa Pankiewicz