Triumf szatana - o filmie Jakowa Protazanowa

 

Jakow Protazanow uchodzi w historii kina rosyjskiego za jednego z najwybitniejszych reżyserów przedrewolucyjnych. Autor (do rewolucji) ponad osiemdziesięciu filmów w 1920 roku wyemigrował na Zachód. Po trzech latach wrócił i kontynuował karierę w Związku Sowieckim, gdzie w latach dwudziestych udało mu się wypracować pozycję twórcy efektownych – nieco akademickich, nieco propagandowych filmów: komedii, czasami adaptacji literatury. Miłośnikom staroświeckiej fantastyki filmowej Protazanow znany jest też jako reżyser Aelity (1924) – adaptacji niedorzecznej powieści Aleksieja Tołstoja, kosmistowskiej wariacji o rewolucji na Marsie. Mimo ekstrawaganckiej fabuły Aelita robi wrażenie za sprawą wizualnego stylu – konstruktywistycznych scenografii Wiktora Simowa (scenografa między innymi MChT) i kostiumów wybitnej awangardzistki Aleksandry Ekster. W przedrewolucyjnym dorobku Protazanowa można znaleźć filmy w różnym genre, uznaje się go za doskonałego adaptatora literatury. Jednak wśród jego filmów są i takie, które reprezentują oryginalny nurt kina carskiej Rosji, a które określane są niepowtarzalną nazwą „dramat mistyczny” (misticzieskaja drama).

Czym był dramat mistyczny? Najkrócej można odpowiedzieć: emanacją gustów epoki, bo przedrewolucyjne kino było wytworem srebrnego wieku, który poza rozkwitem teatru, sztuk pięknych i literatury spod znaku symbolizmu, dekadentyzmu i ekspresjonizmu, przyniósł też odrodzenie religijne – widoczne w literaturze i filozofii, także w rozwoju myśli teologicznej. Dramat mistyczny niewiele ma wspólnego z teologią za to wiele wspólnego z modami epoki: upodobaniem do niesamowitości, egzaltacją religijną, która często wiodła w stronę okultyzmu, eksponowaniem skrajności psychiki, wybujałą erotyką pojmowaną na sposób fatalistyczny, etc.1. Pierwsze tego rodzaju filmy pojawiły się Rosji już około 1910 roku, jednak prawdziwy ich rozkwit przypadł na lata I wojny światowej. Na ekrany weszły wtedy dzieła bardzo interesujące, między innymi Portret Doriana Graya w reżyserii Wsiewołoda Meyerholda (1915, niezachowany), Portret – adaptacja opowiadania Gogola nakręcona przez Władysława Starewicza (1915, zachowana we fragmentach), Po śmierci według Turgieniewa nakręcone przez Jewgienija Bauera (1915), Dama Pikowa według Puszkina (1916) – arcydzieło Protazanowa (wcześniejszą adaptację z roku 1910 zrobił Piotr Czardynin) i wiele innych (w sporej części, niestety, niezachowanych).

Protazanow nie stronił od „mistycznej” tematyki. Świadczy o tym nie tylko Dama Pikowa, ale też dwuseryjny Triumfujący szatan zrealizowany w 1917 roku w wytwórni Josifa Jermoljewa według oryginalnego scenariusza Olgi Błażewicz. Film zachował się bez napisów i nie w całości, ale ocalałe dziewięćdziesiąt minut daje doskonałe wyobrażenie o jego jakości. Tematyka „diabelska” stała się w ówczesnym kinie Rosji dość popularna, jednak w rosyjskiej literaturze obecna była już od romantyzmu, zaś najoryginalniejszy charakter nadał jej Mikołaj Gogol. Srebrny wiek dodał do tego całkiem sporo, czasem w stylu prawdziwie teologicznym, ale często wykorzystując okultystyczny kontekst. Kino też nie pozostało w tyle, o czym świadczą filmy, które przetrwały, i tytuły, o których wiemy, że istniały. Była więc na przykład adaptacja Dzieci szatana arcypopularnego w Rosji Stanisława Przybyszewskiego, którą nakręcił Władimir Gardin (niezachowana; powieść Przybyszewskiego dotyczy co prawda ruchu anarchistycznego, ale sporo w niej elementów demonicznych), Zaślubił ich szatan Wiaczesława Wiszniewskiego na motywach utworu okultystycznej pisarki Wiery Kryżanowskiej (częściowo zachowana) czy Dziewicze góry Aleksandra Sanina znane też pod tytułem Legenda o antychryście (również częściowo zachowane). Poza filmem Sanina, który premierę miał w 1919 (tuż po niej bolszewicy zdjęli go z ekranów), pozostałe powstały w pamiętnym 1917 roku.

Daria Kurakina-Mustafina w eseju Diaboliada Protazanowa zauważa, że temat „mistyczny” reżyser podejmował stosunkowo często, choć mówiąc prawdę, jego przedrewolucyjnych filmów zachowało się tak niewiele, że trudno o tym jednoznacznie wyrokować2. Nie zawsze jednak chodzi o tematykę niesamowitą czy tematykę grozy. Dramaty mistyczne to nie były horrory. Te filmy wyrosły z ducha dekadencji, a pesymistyczny ogląd ludzkiej natury, uwiedzenie złem, uwikłanie w świat mało zrozumiały, ale kuszący tajemnicą, to tematy często wykorzystywane przez filmowców. W dramatach mistycznych pojawiały się elementy niesamowite, ale często wystarczyła atmosfera, aura niedopowiedzenia i melancholii.

Triumfujący szatan Protazanowa jest intrygującą opowieścią o sile diabelskiego kuszenia, wykorzystującą popularny w literaturze motyw demonicznego portretu (widać u Protazanowa wpływ i Portretu Gogola, i Portretu Doriana Graya Oskara Wilde’a, być może także filmu Meyerholda). Film zaczyna się od ujęcia przedstawiającego kobiety siedzące w świątyni. Nieruchome twarze w białych czepkach, oczy zwrócone w jeden punkt. Natchniony młody pastor wygłasza kazanie. Talnoks jest człowiekiem surowym, zwalczającym wszelką skłonność do grzechu. Taka postawa zyskuje mu szacunek, choć nie jest łagodny dla swoich parafian. Pastor zaprzyjaźniony jest z piękną i pobożną Esfir i jej mężem malarzem. Pewnego dnia zjawia się u nich dziwny gość – kulejący nieznajomy, który przyszedł nie wiadomo skąd. Dość szybko, zwłaszcza znając konwencję podobnych opowieści, domyślamy się, że to sam szatan. Nieznajomy wkrada się w łaski całej trójki, a garbaty malarz wykonuje dziwny portret przedstawiający diabła z twarzą nieznajomego. Pastor niszczy portret, lecz podobny znajduje u antykwariusza, który zapewnia go, że dzieło ma dwieście lat. Obraz fascynuje pastora, wiesza go sobie na ścianie, zakrywając nim Madonnę z Dzieciątkiem i dwoma aniołami renesansowego malarza Fra Filippo Lippiego. Czemu ten obraz? Nie jest to przypadkowy wybór. Fra Filippo Lippi to florencki malarz z XV wieku, autor pięknych obrazów, głównie o treści religijnej, przedstawiciel pełnego lekkości i wdzięku stylu quattrocenta. Lippi był karmelitą. Mając za sobą prawie czterdzieści lat zakonnego życia, zakochał w młodej mniszce Lukrecji Buti. Para, nie zważając na skandal, porzuciła życie zakonne. Z tego nieformalnego związku narodził się syn, późniejszy malarz Filippino Lippi. Po pewnym czasie kochankowie doczekali się dyspensy od papieża Piusa II i zalegalizowali swój związek. Historię tę przypomina Kurakina-Mustafina, znamy ją jednak przede wszystkim z relacji Giorgia Vasariego. Losy Filippo Lippiego i Lukrecji Buti okazują się swoistym pendant do filmu Protazanowa. Tajemniczy portret szatana emanuje złem i rodzi grzeszną namiętność pomiędzy pastorem a Esfir. Kochankowie, niegdyś nieskazitelni, stają się wiarołomni. Końcówka pierwszej części nie zachowała się, ale napisy (współczesne) informują widza, że pastor i mąż Esfir giną pod gruzami kościoła, który malarz ozdabiał freskami.

W drugiej części poznajemy syna Esfir urodzonego z tego grzesznego związku. Sandro van Gauguin (!) jest młodym i utalentowanym muzykiem. Mieszka razem matką. Któregoś dnia Esfir znajduje w biurku stare nuty. Przypomina sobie, że to psalmy skreślone ręką demonicznego nieznajomego. Utwory urzekają Sandra, ale kiedy je wykonuje, dzieje się z nim coś dziwnego. Staje się coraz gorszy, bo diabelska muzyka przemienia mu duszę. I znów pojawia się nieznajomy, tym razem jako fircyk we fraku ciągający młodego muzyka po kasynach i dziwnych domach uciech. Esfir widzi, że historia się powtarza, a Sandro podąża drogą samodestrukcji. Zdesperowana zakrada się do galerii, gdzie wciąż wisi obraz „triumfującego szatana”. Niszczy dzieło, ratując duszę syna. Jednak o tym dowiadujemy się z napisów, bo koniec drugiej części, podobnie jak pierwszej, niestety nie zachował się.

Już z pobieżnego streszczenia widać, że scenariusz filmu wykorzystuje kilka charakterystycznych, ale potraktowanych z maestrią tematów. Poza motywem demonicznego portretu mamy przekaz o sile zła trującego przez sztukę (jeden z charakterystycznych tematów dekadencji). Protazanow wykorzystuje kolaż kilku motywów, w których sztuka odgrywa zasadniczą rolę. Wskazówki zawarte są nawet w imieniu i nazwisku młodego bohatera. „Sandro van Gauguin” to złożenie imion i nazwisk, a także postaci trzech malarzy: Sandra Botticellego, Vincenta van Gogha i Paula Gauguina. Botticelli był nauczycielem Filippa Lippiego, dlatego ów trop wydaje się zrozumiały. Pozostali dwaj malarze wydają się w tym zestawieniu przypadkowi. A jednak wszystkich łączy jedno – swego rodzaju artystyczne szaleństwo. Subtelny mistrz kobiecego wdzięku Botticelli pod koniec życia uległ wpływom Savonaroli, który desperacko przeciwstawiał się zagrożeniom płynącym z postępującego humanizmu. Van Gogh skończył życie w szpitalu psychiatrycznym, zaś uciekający z Europy na Tahiti Gauguin nie stronił od związków z nastoletnimi dziewczętami. Kurakina-Mustafina idzie nawet dalej, szukając elementów łączących film Protazanowa z obrazami Gauguina, a dokładnie z Walką Jakuba z aniołem. Podaje dość ryzykowną, ale w pewnym, stopniu brawurową interpretację, opisując pierwsze ujęcia filmu.

Wśród dzieł Gauguina jest wspaniały obraz Walka Jakuba z aniołem (1888), na którym Bretonki w białych czepcach odwrócone są tyłem do widza. Triumfujący szatan Protazanowa zaczyna się kadrami przedstawiającymi parafianki w białych czepcach. Patrzą one w stronę widza, a ich twarze są surowe. Oto kontynuacja tematu Gauguina (…). Jakub odkupił swój grzech (podstępem zdobył błogosławieństwo ojca przeznaczone dla starszego brata Ezawa) walką z aniołem i jego błogosławieństwem. Dlatego Jakub stał się równy bratu, zwracając mu niejako błogosławieństwo ojca. Przewyższył go nawet, otrzymując błogosławieństwo Boga-Ojca. Figura Jakuba jest pełna sprzeczności. (…) Co symbolizuje jego walka z aniołem? Z jednej strony to symbol ludzkiej wrogości (a przecież wszyscy ludzie są braćmi), z drugiej symbol wewnętrznej walki w człowieku (człowiek walczy sam ze sobą). Wspólny mianownik dla tych dwóch elementów – to zmaganie się z Bogiem (bogoborcziestwo) (temat aktualny dla targanego wątpliwościami XX wieku). Wydaje się, że to zmaganie miał na uwadze Protazanow, odsyłając widza do obrazu Gauguina. Ten obraz (nie bez ironii), ujęcie religijnego tematu przez malarza, staje się mottem dla filmu Protazanowa (…) i mottem dla rewolucyjnej sytuacji w kraju3.

Nawet jeśli uznamy, że interpretacja taka idzie zbyt daleko, to bez wątpienia wpisuje się w styl epoki (tej, w której powstał film). Można w Triumfującym szatanie dostrzec elementy dyskursu o wewnętrznej walce ze złem, tajemnicy kuszenia i ucieczki przed własną grzeszną naturą. Ale można też patrzeć na niego jak na opowieść o demonicznej sile sztuki, zatrutym źródle, które pociąga i zwodzi zarazem, dając wstęp do świata trudno osiągalnego dla niewtajemniczonych. Będzie to interpretacja także bliska dekadenckiej wrażliwości.

Triumfujący szatan ma wszystkie cechy dojrzałego stylu reżysera – staranną kompozycję, wysmakowaną estetykę, mistrzowskie budowanie atmosfery, wszystko, co widzowie mogli poznać w Damie Pikowej, a zobaczą w Ojcu Sergiuszu. Protazanow nie stworzył filmu grozy, lecz dwuznaczną historię podszytą enigmatycznym mistycyzmem i jest to bez wątpienia jeden z najlepszych rosyjskich filmów tamtych lat (przynajmniej wśród tych, które się zachowały). Jego największą ozdobą okazał się Iwan Mozżuchin – ulubiony aktor Protazanowa, grający tu podwójną rolę pastora Talnoksa i jego syna Sandra. Mozżuchin stworzył postać bardzo dla siebie typową. Ten wszechstronny aktor (grający w komediach, kreujący role charakterystyczne) zdobył popularność jako odtwórca ról „demonicznych amantów”. „Religijna filozofia, okultyzm, sztuka, nauka odkryły mistyczną głębię ludzkiego ja” – pisze Irina Graszczenkowa4.

Scena, a także ekran srebrnego wieku – potrzebował aktora umiejącego czuć i wyrazić tę głębię. I on się pojawił: Michaił Czechow na scenie, Iwan Mozżuchin na ekranie w obrazach Protazanowa realizowanych według zasad stawiających w centrum aktorstwo. W swoich – najlepszych – filmach Mozżuchin stworzył obraz człowieka srebrnego wieku bliskiego lirycznemu bohaterowi Briusowa. To walczący demoniczny indywidualista i cierpiący, powalony bogoboriec – bohater obrazów Michaiła Wrubla5.

Bez wątpienia Mozżuchin doskonale wpasował się w styl filmów epoki. Ale w Triumfującym szatanie niezwykłą rolę zagrał też kreujący postać demonicznego przybysza Aleksandr Czabrow. Jego diabeł nie jest posępny i odrażający. To postać bliższa tradycji Gogola, diabeł w marynarce – jak pisał Paul Evdokimov, groteskowy i straszny, śmieszny i bezwzględny. Na pograniczu błazenady. Sam Czabrow był ciekawą, choć dość tajemniczą osobowością. Aktor i muzyk, dokładnie – pianista, w filmie nie zagrał wielu ról, pojawił się na przykład w Dzieciach szatana i Miłości mnicha Władimira Gardina (1917). Naprawdę nazywał się Aleksiej Podgajecki, był przyjacielem wybitnego kompozytora Aleksandra Skriabina i poetki Mariny Cwietajewej (która zadedykowała mu jeden z poematów). Podobno po śmierci Skriabina (w roku 1915) został opiekunem jego dzieci. Poznał również Aleksandra Tairowa, który zaangażował go do roli w pantomimie na postawie tekstu Arthura Schnitzlera Welon Pieretty. Wystąpił w niej razem z wielką aktorką (i żoną Tairowa) Alisą Koonen. Spektakl, pokazany w roku 1916 na scenie stworzonego przez Tairowa Teatru Kameralnego, okazał się wielkim sukcesem Czabrowa, który zademonstrował niezwykłą zdolność i plastykę ciała. Czy dzięki Skriabinowi, komponującemu muzykę inspirowaną mistyką i teozofią, znalazł się w kręgu podobnych oddziaływań?

Czabrow – sceniczny pseudonim Aleksieja Aleksandrowicza Podgajeckiego (1888?–1935?) często występuje we wspomnieniach L.L. Sabaniejewa [chodzi o rosyjskiego kompozytora współczesnego Skriabinowi – J.W.] jako mistyk i teozof, bliski przyjaciel Skriabina. Chociaż Sabaniejew często podkreślał swoją skrajną antypatię do Podgajeckiego, także on uznawał jego ogromny aktorski talent. Alisa Koonen wysoko ceniła w swoim partnerze niepospolitą muzykalność, wyczucie rytmu i „rzeczywiście szatański temperament”6.

Po rewolucji Czabrow wyemigrował. W Berlinie też występował na scenie. Tam właśnie, w Welonie Pieretty, zobaczyła go Nina Berberowa. Emigracyjna pisarka i autorka znakomitych wspomnień opisuje swoje wrażenia:

Czabrow był genialnym aktorem i mimem – inaczej nie potrafię go określić. Jego magia i wielki, olśniewający talent były wyjątkowe. Grała z nim Fiodorowa-druga (która później popadła w obłęd) i Samuel Wermel w roli Pierrota. Do dziś pamiętam każdy szczegół tego zdumiewającego przedstawienia – nigdy i nic tak nie wryło mi się w pamięć jak owa Narzutka – ani Michaił Czechow w Eryku IV, ani Barrault w Molierze, ani Zacconi w Szekspirze, ani Pawłowa w Umierającym łabędziu, ani Luba Velicz w Salome. Gdy Czabrow i Fiodorowa-druga tańczyli polkę w drugim akcie, a martwy Pierrot pojawiał się na małym balkonie (…), po raz pierwszy (i na zawsze) zrozumiałam, czym jest prawdziwy teatr (…). Z Czabrowem zresztą często siadywaliśmy razem w traktierni Zum Patzenhof – był przyjacielem Biełego (a swego czasu również Skriabina)7.

Podobno Czabrow przeszedł na katolicyzm, został mnichem i przebywał w klasztorze w Belgii. Na emigrację wyjechał też Mozżuchin, próbując tam ze sporym powodzeniem kontynuować karierę, a jego reżyserski debiut, zrealizowany we Francji Gorejący stos (1923), zasługuje na uwagę większą niż ta, którą dotąd był darzony.

A dramat mistyczny? W latach dwudziestych powstało jeszcze kilka takich filmów (zwłaszcza w pierwszej ich połowie), jednak na powrót tego stylu przyjdzie rosyjskim widzom trochę poczekać.

Przypisy:

1Więcej na temat dramatu mistycznego piszę w tekście Pan Dekorator. Palimpsest w stylu moderne.

2D. Kurakina-Mystafina, Diaboliada Protazanowa, „Kinowiedczieskije zapiski” 2008, nr 88. Cytuję za internetowym archiwum pisma: http://www.kinozapiski.ru/ru/no/sendvalues/54/ (dostęp: 4.03.2019).3Tamże.

4I. Graszczenkowa, Jakow Protazanow – reżisjor prawosławnogo kino!?, „Kinowiedczieskije zapiski” 2008, nr 88; http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/945/ (dostęp: 4.03.2019).

5Tamże. Autorka, podobnie jak Kurakina-Mustafina, używa trudno przetłumaczalnego na język polski słowa „bogoboriec”. To ktoś zmagający się z Bogiem, walczący z nim wewnętrznie.

6M. Lobanowa, Tieozof, teurg, mistik, mag, Aleksandr Skriabin i jego wriemia, Moskwa 2012, s. 125–126.

7N. Berberowa, Podkreślenie moje. Autobiografia, przekł. E. Siemaszkiewicz, Warszawa 1998, s. 192.

Joanna Wojnicka

Prorocy, kapłani, rewolucjoniści.

Szkice z historii kina rosyjskiego.