Teatr absurdu, czyli surowa poezja obrazu

 Pierwszy okres po roku 1945 to przede wszystkim zmiana estetyki powieściowej, związana z klęską ideologiczną pisarzy kolaborujących z Trzecią Rzeszą (m.in. Pierre Drieu La Rochelle, Charles Maurras, Louis-Ferdinand Céline). Dominują wartości surrealistyczne, patronujące narodzinom powieści Juliena Gracqa czy Raymonda Queneau. Literatura staje się polem różnorakich eksperymentów i gier językowych – w 1960 roku uformowało się Oulipo, Ouvroir de littérature potentielle [Pracownia Literatury Potencjalnej], a w 1969 roku Georges Perec opublikował słynny lipogram, La Disparition [Zniknięcie], w którym na 300 stronicach ani razu nie użył najczęściej występującej w języku francuskim samogłoski „e”. Z drugiej strony, w literaturze uwidaczniają się także tendencje głęboko pesymistyczne, podszyte ideą absurdu i niepokojącej obcości świata: to czas egzystencjalizmu, na czele z Jeanem-Paulem Sartre’em i Albertem Camusem. Tragiczne poczucie samotności człowieka wobec Boga (teistyczna wersja egzystencjalizmu) bądź ogromu czasu i przestrzeni (ateistyczna wersja egzystencjalizmu) stało się inspiracją m.in. dla Georges’a Bataille’a, który prowadzi własne poszukiwania absolutu.

W latach 60. twórczość literacka amerykanizuje się wraz z fascynacją komiksami, westernami i kryminałami Agaty Christie. Popularność zyskują Hemingway, Dos Passos, Caldwell i Steinbeck, których tłumaczenia – zakazane w czasie okupacji – miały wreszcie szansę dotrzeć do szerszej publiczności. Po latach cenzury francuska społeczność czytelnicza była złakniona zagranicznych pozycji książkowych i entuzjastycznie przyjmowała przekłady powieści zza oceanu. Wpływ tej nowej literatury jest zresztą nie do przecenienia – dostarczyła ona czytelnikom świeżego spojrzenia na świat i poszerzyła ich horyzonty myślowe, kierując uwagę w stronę nowych koncepcji, takich jak na przykład behawioryzm. 

Na gruncie uniwersyteckim lata 60. to przede wszystkim tryumf strukturalizmu obejmującego swym zasięgiem najpierw językoznawstwo, literaturę i socjologię, a od 1966 roku także inne dziedziny nauk humanistycznych (filozofię Louisa Althussera i Michela Foucaulta, psychoanalizę Jacques’a Lacana, semantykę Algidrasa Greimasa etc.). Dopiero lata 80. przyniosły pierwsze próby krytycznej oceny nurtu. Na końcu należałoby wspomnieć także o zainspirowanej strukturalizmem nowej krytyce [Nouvelle Critique], która podawała w wątpliwość dotychczasowy sposób analizy dzieł literackich, bazujący na historyczno-biograficznym podejściu Gustave’a Lansona. Nowi krytycy czerpali swoje metody badawcze z różnych dziedzin, w tym psychoanalizy (warto wymienić tutaj Gastona Bachelarda, inicjatora tzw. krytyki tematycznej) czy lingwistyki (do której odwoływał się Claude Lévi-Strauss, twórca antropologii strukturalnej).

Teatr absurdu, czyli surowa poezja obrazu

Po II wojnie światowej główną rolę w teatrze współczesnym odegrali awangardowi dramatopisarze: Samuel Beckett, Eugène Ionesco czy Arthur Adamov, a w mniejszym stopniu także inni awangardziści francuscy, angielscy, amerykańscy, włoscy, niemieccy i hiszpańscy. Na gruncie polskim mówić się będzie o dwóch dramaturgach, których twórczość nosi znamiona absurdu: Tadeuszu Różewiczu i Sławomirze Mrożku. Teatr absurdu [Théâtre de l’absurde], zapoczątkowany w latach 80. XIX wieku we Francji, przeżywał rozkwit w latach 1950–1965. Korzenie tego nowatorskiego nurtu sięgają do literatury ezoterycznej (z Jamesem Joyce’em i surrealistami na czele) oraz malarstwa (głównie kubizmu i abstrakcjonizmu) pierwszych dekad wieku.

Wydawać by się mogło, że ekspansja środków masowego przekazu w drugiej połowie XX wieku doprowadzi do upadku teatru, a jednak tak się nie stało. Z powodu zbyt wysokich kosztów produkcja filmowa i telewizyjna była raczej uboga, a przyszłe gwiazdy małego i wielkiego ekranu stawiały pierwsze kroki właśnie na deskach teatru. Ten ostatni pozostawał więc areną nowatorskich wizji, ścierania się punktów widzenia i wyłaniania nowej filozofii, która w niedalekiej przyszłości opanuje sposób myślenia szerszej publiczności. Choć trzeba przyznać, że na początku zrozumienie nowego rodzaju dramatu sprawiało paryskiej publiczności duży kłopot – podczas premier wybuchały skandale, a widzowie wychodzili w trakcie przedstawień… Z taką właśnie nieprzychylnością spotkała się premiera jednej z najważniejszych, o ile nie najważniejszej, XX-wiecznej sztuki teatralnej: Czekając na Godota [En attendant Godot] Becketta, w styczniu 1953 roku, w stołecznym Théâtre de Babylone. Co ciekawe, nie wszystkie środowiska podzielały niechęć Paryżan, przyzwyczajonych do pewnych reguł i konwenansów teatralnych. Przytoczyć warto, za Martinem Esslinem, anegdotyczną już historię o wystawieniu Czekając na Godota jesienią 1957 roku w… amerykańskim więzieniu San Quentin (Kalifornia). Wygwizdana cztery lata wcześniej w Théâtre de Babylone sztuka spotkała się z zaskakująco pozytywnym przyjęciem wśród osadzonych w kalifornijskim zakładzie penitencjarnym, a imiona postaci Becketta i niektóre wyrażenia zagościły na stałe w więziennym żargonie. Na dodatek z łatwością rozpoznano metaforykę sztuki, której nie potrafiła – czy raczej nie chciała – dostrzec publiczność ze stolicy Francji. Zapytani przez reportera gazety „San Francisco Chronicle” o tytułowego Godota, więźniowie bez wahania utożsamili go ze społeczeństwem albo ze światem zewnętrznym63. Podobny zresztą sukces odniosły w San Quentin sztuki Ionesco, Adamova i Pintera, co udowadnia, że odrzucany w Paryżu nowy typ dramatu miał jednak do przekazania pewne wartości, które były możliwe do uchwycenia jedynie przez publiczność wyzbytą snobizmu intelektualnego.

Ponadto niezrozumienie dramatów wynikać mogło także z faktu, że przynależały do zupełnie nowej konwencji teatralnej, a oceniano je jeszcze wedle starej. Tradycyjnie przyjęte kryteria uznają za dobrą sztukę, która ma umiejętnie skonstruowany scenariusz, jasno określony temat, subtelnie nakreślone motywy oraz finezyjnie ukazaną psychologię postaci. Tymczasem teatr absurdu charakteryzują nieprzejrzystość tematu, niemal całkowity brak fabuły, przypadkowe i niespójne działania bohaterów, podobnych raczej marionetkom niż dopracowanym, pełnowymiarowym kreacjom. Nowa konwencja dramatu odrzuca imperatyw portretowania epoki wyrażony w błyskotliwych dialogach, nie stroniąc od estetyki rodem z koszmaru sennego. A jednak teatr absurdu posługuje się specyficznym kanonem piękna i to właśnie za jego pomocą powinien być oceniany. 

Pomimo tej – jak by się wydawało – wspólnie wypracowanej (anty)estetyki nowi dramatopisarze formalnie nie tworzyli żadnej szkoły ani zorganizowanego ruchu. Przeciwnie, reprezentowali dość luźno ze sobą powiązaną grupę indywidualistów, z których każdy miał własną wizję tematu i podejścia do formy. Ich jedynym punktem stycznym wydaje się właśnie chęć odzwierciedlenia niepokojów nękających współczesny świat. Samo słowo „absurd” rozumiane jest przez Becketta czy Ionesco jako metafizyczna beznadziejność kondycji ludzkiej, owo przejmujące i niedające spokoju wrażenie bezcelowości egzystencji. Oczywiście tematyka bezsensu istnienia bliska była także takim dramaturgom jak Anouilh, Giraudoux, Sartre czy Camus, a jednak egzystencjalistów od teatru absurdu dzieliła wiara w rozum, czyli przekonanie o możliwości racjonalnego wyrażenia owego bezsensu. Teatr absurdu odrzuca elokwencję i wyrafinowany język egzystencjalistów na rzecz bezkompromisowego ukazania na scenie irracjonalności życia. Deprecjonując wagę słów, skupia się na surowej poezji obrazu. Nowemu, „antyliterackiemu” nurtowi teatralnemu najbliższe są więc ideały malarstwa abstrakcjonistycznego czy francuskiej nowej powieści, podważającej tradycyjne reguły gatunku (o czym będzie mowa dalej). 

Nie przez przypadek zresztą wszystkie te awangardowe nurty za swoją „siedzibę” obrały Paryż: wielokulturowość tego miasta działała jak magnes na wszelkiej maści artystów, a atmosfera twórczej wolności wpływała stymulująco na rodzenie się i rozprzestrzenianie nowych idei. Nie należy jednak przez to rozumieć, że teatr absurdu był tylko francuskim nurtem – wręcz przeciwnie, rozwijał się on także na gruncie angielskim, amerykańskim, hiszpańskim, włoskim, niemieckim i szwajcarskim. Co więcej, żyjący i tworzący we Francji założyciele czy główni przedstawiciele awangardowych kierunków w sztuce reprezentowali różne narodowości, jak chociażby Hiszpan Picasso, Rumun Tzara, pół-Polak Apollinaire czy Irlandczyk Joyce. Teatr absurdu również pochodził z tego wielokulturowego tygla: Beckett był pochodzenia irlandzkiego, Ionesco – rumuńskiego, a Adamov – rosyjskiego. Paryż zaoferował im nie tylko wolną rękę przy eksperymentowaniu z tworzywem literackim, ale także możliwość wystawienia sztuk na deskach wielu różnych teatrów. Dodatkowo publiczność stolicy chętnie angażowała się w życie artystyczne epoki, z zainteresowaniem śledząc nowe idee i żywo na nie reagując – w praktyce często oznaczało to oburzenie i falę krytyki w stosunku do co bardziej zaskakujących sztuk. Protesty jednak szybko ucichły, bowiem w niecałą dekadę Théâtre de l’absurde osiągnął sukces na skalę światową, dając wymowne świadectwo znaczenia awangardy w teatrze XX wieku, dodatkowo podkreślone przyznaniem w 1969 roku Beckettowi literackiej Nagrody Nobla.

Panorama literatury francuskiej 

Praca zbiorowa