– Chcę zobaczyć! – mówi Catherine Deneuve

 – Chcę zobaczyć! – mówi Catherine Deneuve.

– Nie rozumiem. Co chcesz zobaczyć? Już zaczęli odbudowywać. Nie sądzę, żebyś zobaczyła to, co sobie wyobrażasz – odpowiada mężczyzna, zapewne jej producent. I kontynuuje: – Jesteśmy na polu minowym w każdym znaczeniu tego słowa. Bomby kasetowe, UNIFIL, armia, Hezbollah, granica z Izraelem. Co chcesz zobaczyć?

– Chcę zobaczyć”.

Ten dialog to właściwy początek Je veux voir (Chcę zobaczyć), filmu libańskich artystów Joany Hadjithomas i Khalila Joreige z 2008 roku. Catherine Deneuve gra w nim samą siebie – gwiazdę światowego kina, która jednak moment największej sławy ma już za sobą i jako taka staje się bardziej figurą, symbolem niż konkretną osobą. Deneuve przybywa do zniszczonego wojną domową (1975–1991) i konfliktem z Izraelem (2006) Bejrutu i wyraża chęć zobaczenia wojennych zniszczeń. Ma na to jeden dzień, od rana do wieczora – tylko tyle udaje się wygospodarować z jej napiętego kalendarza. W tym momencie rozpoczyna się film w filmie: Hadjithomas i Joreige wkraczają w przestrzeń ekranu, by zorganizować tę „podróż”, w której przewodnikiem, kierowcą i partnerem Deneuve będzie Rabih Mroué – libański aktor, reżyser teatralny i artysta wizualny. Ruszają więc samochodem na przejażdżkę po Bejrucie i po zrujnowanym południowym Libanie. Reżyserski duet cały czas im towarzyszy, przypominając o fikcyjnej ramie tej „dokumentalnej” historii. Oglądają ciągle otwarte wojenne rany: zbombardowany Bejrut, zniszczony dom rodzinny Mroué, pola minowe, kontrolowaną przez błękitne hełmy granicę z Izraelem. Trafiają na wielkie śmietnisko nad brzegiem morza, gdzie zwożone są fragmenty zniszczonych domów i inne ślady wojny, niszczone na nowo przez koparki i – jako zmieszane kamienne części – wrzucane do morza (Rabih Mroué: „To jak miasto, które zostało porzucone, wymazane, ukryte, pogrzebane pod powierzchnią morza. […] Wkrótce miasto spocznie pod wodą – ciche, nieme. Zaczęliśmy już je zapominać”). Wieczorem wracają do Bejrutu, gdzie Deneuve bierze udział w oficjalnej kolacji. Film kończy się nocnym „pościgiem” po ulicach tego miasta: kamera filmuje jadący po nadmorskich autostradach i mijający dzielnicę rozrywki samochód, tym razem jednak nie widzimy, czy w środku są Deneuve i Mroué…

W pewnym momencie kamera zatrzymuje się na splątanych metalowych prętach, pozostałości zmienianego w gruz budynku – śladu, który został skazany na zagładę: to nie tylko metafora zawikłanej historii tej części świata, lecz również obraz oddający splątaną naturę tej filmowej narracji, w której granica między fikcją a dokumentem, filmem a swoistym filmowym performensem zostaje zniesiona. Deneuve i Mroué są jednocześnie aktorami grającymi w filmie, ale też „żywymi”, konkretnymi osobami, wreszcie figurami symbolizującymi kino i wojnę (a raczej cierpienie, które wywołuje). Relacja między kinem a rzeczywistością ukazana jest tu jako proces nieustającego, niezaspokojonego patrzenia, podglądania – forma żywiącego się cierpieniem voyeuryzmu.

Wieczorem, po całodziennej „wycieczce” po zrujnowanym Libanie, Deneuve pojawia się na oficjalnej kolacji – jest na niej również francuski ambasador i miejscowe elity. Jednak jest ona całkowicie niezainteresowana tym, co dzieje się wokół niej – cały czas czeka, wypatruje, aż pojawi się Mroué. Moment, w którym ich spojrzenia wreszcie się spotykają, jest punctum tego finału. Miłość – jak w wierszu Ginczanki – zostaje przeciwstawiona wojnie, stając się częścią dialektyki, która rozdziela te możliwości, mówiąc „albo – albo”. 

Podobnie jak u Alaina Resnais’go w Hiroszima, moja miłość, również w Je veux voir wszystko dzieje się w ciągu jednego dnia, od rana do nocy: jednodniowy romans. Wydaje się nawet, że Hadjithomas i Joreige przetwarzają wątki filmu z 1959 roku, w podobny sposób dotykając zawikłanego splotu wojny i miłości, rodzącej się na ruinach nekroturystyki, ale także piętrowej relacji łączącej film (proces tworzenia obrazów) i destrukcję. „Wiem, miałaś rację. Oczywiście, zaczniemy wszystko od początku. Odbudujemy na nowo. Będziemy żyć na nowo. Ale… Nie powiedziałaś mi, czy tu wrócisz? Catherine, powiedz mi, czy wrócisz?”, pyta Mroué. Stopniowo w tę opowieść wkradają się emocje, między głównymi postaciami filmu rodzi się rodzaj uczucia, czy też może: współodczuwania, opartego na wspólnym akcie patrzenia. Na doświadczeniu, które wraz z obrazami zrujnowanych domów, pól minowych, zniszczonych dróg, obrazami cierpienia i jego zapominania, staje się stopniowo czymś wspólnym. Proces patrzenia to (zawsze) moment przekroczenia „ja”, wyjścia poza jednostkową perspektywę za sprawą empatii i zbiorowego doświadczenia. Wraz z Deneuve i Mroué przechodzimy więc od „ja” do „my”. Ten międzykulturowy dialog, który w filmie symbolizują dwa języki – arabski i francuski – ma w sobie coś uniwersalnego: posługujący się dwoma językami Rabih Mroué (jego „okaleczony” francuski jest tu znaczący) w pewnym momencie zaczyna je łączyć, konstruuje wypowiedzi, które są dziwną formą wewnętrznej rozmowy, przeplatającej język kolonizatora i skolonizowanego, ale też stereotypowy język poezji i kina z „mową cierpiących”. Cierpienie i wojna są uniwersalne i tylko wtedy stają się lekcją, politycznym fundamentem pod budowę lepszego świata, gdy są przeżywane i wypowiadane wspólnie, unisono. 

W liście wysłanym 21 lutego 2009 do Joany Hadjithomas i Khalila Joreige, Rabih Mroué powraca – rok po premierze – do fundamentalnego pytania, które pojawia się w filmie i które zostało podchwycone przez dziennikarzy, ujawniających „nadużycia pamięci” w Chcę zobaczyć: chodzi o związek tego, co fikcyjne, z tym, co historyczne, złożoną relację między prawdą i fikcją w procesie poznawania Historii. Mroué pisze list ręcznie, w kontrze do mechanicznego zapisu dokonanego za pomocą klawiatury, zgodnie z przeświadczeniem, że taki zapis angażuje cieleśnie: tak jak gdyby obraz tych drobnych drgnień ręki był nie tylko mikrosejsmografią odbijającą, w jakiś trudny do zdefiniowania sposób, cechy osobowości, ale może również dokumentem tej skrajnie subiektywnej refleksji historycznej…

W filmie Chcę zobaczyć znikają granice między fikcją a rzeczywistością. Bardzo trudne staje się rozróżnienie między tym, co napisane i odegrane, a tym, co prawdziwe i spontaniczne. Ja na przykład gram samego siebie. Dlatego nie wiemy już, kim jest „prawdziwy” Rabih i kto jest Rabihem, „bohaterem” filmu. Dziennikarz jest zdezorientowany i gubi się: nie może rozróżnić, co zostało w tym wypadku wymyślone do roli, a co jest „prawdziwe”. W filmie Rabih jedzie odwiedzić dom swojej babci w miejscu, które ma być wioską Bint-Jbeil, położoną w południowym Libanie i zniszczoną przez Izraelczyków. Towarzyszy mu Catherine Deneuve, która gra samą siebie. Nie może odnaleźć domu, gubi się wśród gruzów, traci orientację; Catherine dogania go w „ostatniej chwili”, krzycząc stłumionym i zmartwionym głosem: Rabih! Rabih! Czy ten okrzyk Catherine wyrywa mnie z mojej roli? Do kogo ona dzwoni? Do Rabiha „postaci filmowej”, czy do „prawdziwego” mnie? Sam już nie wiem. Dziennikarz ma rację, mówiąc, że nie pochodzę z Bint-Jbeil. Jednak większość tych, którzy widzieli film, wierzyła, że tak jest. Ich dowód? Sam film. Zastanawiam się, który dokument jest mocniejszy: ten, który noszę w kieszeni, czy ten ze świata fikcji? W tej chwili przychodzą mi na myśl akty własności, które wielu Palestyńczyków nadal zachowuje wraz z dokumentami tożsamości i kluczami do swoich domów. Czy te dokumenty nie były wystarczające do udowodnienia ich praw do ziemi? Czy nie wystarczą one do ustalenia „prawdy”? Czy zatem Palestyńczycy potrzebowaliby fikcji, aby odzyskać swoje prawa? 

Czy potrzebowalibyśmy fikcyjnego świata sztuki, aby napisać i potwierdzić naszą Historię? Czy nadszedł już czas, abyśmy wkroczyli w fikcję po to, aby zaistnieć? Czy potrzebowałbym filmu, by odnaleźć coś z mojej utraconej pamięci i przypomnieć sobie na przykład, że naprawdę jestem z Bint-Jbeil, nawet jeśli mój dowód osobisty tego nie potwierdza, i że, w rzeczy samej, moja babcia ma tam dom? Być może nadszedł czas, by przekształcić artystyczną fikcję w oficjalny dokument. Czy nie istnieją inne sposoby niż świat fikcji, by opowiedzieć nasze prawdziwe historie i przywrócić nasze prawdziwe imiona, i dopełnić naszą odrębność w państwie rozdartym przez walczące wyznania i wciąż zagrożonym niekończącymi się wojnami domowymi lub regionalnymi? 

Jakie są granice między tym, co dokumentalne i niedokumentalne, między tym, co napisane ręcznie i na maszynie, między tym, co osobiste a nieosobiste?18Wojna w Libanie i palestyńska Nakba to katastrofy pamięci: uzupełnianie jej luk to zadanie skazane na klęskę. Przekonanie, że w takim razie fikcja lepiej potrafi ukazać liczne poziomy rzeczywistości, powraca niczym refren w tamtejszej literaturze i sztuce. Chcę zobaczyć dotyka jednak nie tylko napięcia, jakie tworzy się między fikcją a „prawdą”, ale również – w efekcie – tego, które tworzy się między fikcją a destrukcją. Właściwie powtarza stare, postawione w Hiroszima, moja miłość pytanie: czy język fikcji może zastąpić (czy ma do tego prawo?) w opisywaniu efektów wojen i katastrof obrazy o charakterze dokumentalnym? Walid Raad – inny libański artysta należący do tej samej, „wojennej”, generacji co Mroué, Hadjithomas i Joreige – wprowadza pojęcie „dokumentów histerycznych”: takich, które przynależą równocześnie do tych obu, pozornie sprzecznych porządków – są „prawdziwą fikcją” bądź „fikcyjną prawdą”. „Dokument histeryczny”, składając się z realnie istniejących fotografii czy artefaktów, opierałby się jednocześnie na pamięci zbiorowej i jej fantazmatach, nie zaś na świadectwie realnych osób. Podważałby tym samym tak ważną w powojennej humanistyce, sztuce czy prawodawstwie rolę świadka: opis, narracja byłyby zawsze tym, co zostaje skonstruowane, wydarzenie historyczne istnieje zaś, w takim razie, tylko jako ich odbicie. Jednocześnie może być prawdziwe. Ten rodzaj przemieszczonego świadectwa – które w wypadku Raada wiąże się choćby z pracą nad fikcyjnym archiwum doktora Fakhouriego, składającym się jednak z realnie bolesnych obrazów – „byłby symptomem problemów wzbudzanych przez wojnę i, równocześnie, sposobem odpowiedzi na pytanie o powodowaną przez nią amnezję historyczną”19. Proces patrzenia, niezależnie od tego, czy ma miejsce w Bejrucie, Hiroszimie czy Warszawie, jest zawsze formą scalania, nadawania sensu, układania (niczym w atlasie). Praca z pozostałościami po destrukcji i cierpieniu – szczątkami świata, obrazu, naszych emocji – przemieszcza je w wielu kierunkach jednocześnie: ku skrajnemu subiektywizmowi, i z powrotem, ku jakiejś formie zapośredniczenia, w której „ja” może niepostrzeżenie zmienić się w „my”. Histeria byłaby więc raczej czymś, co wymyka się skrajnej subiektywności: stanem, w jakim znalazł się poruszony przez „wszystkie wojny” świat, cechą obrazu, który musi nieustannie mediować między brakiem dystansu i jego nadmiarem.

W Diary of a Leap Year20, książce z 2017 roku, Rabih Mroué z wycinków z libańskich, arabskich i międzynarodowych gazet tworzy 366 kolaży, na każdy dzień roku i „na jeszcze jeden dzień”. Każda praca to wycięty z prasy fragment przedstawiający libański konflikt i sytuację w regionie: zwykle są to strzępy modernistycznej architektury, grupy demonstrujących ludzi lub – jako powracający leitmotiv – figura pojedynczego człowieka, znak alienacji i zagubienia w nurcie historii. Kontekst tych szczątków obrazu zostaje wymazany: znika tekst towarzyszący im oryginalnie w gazetach, znikają pozostałe fragmenty fotografii. Historia staje się nieczytelna, zredukowana do dokumentalnego, konceptualnego śladu lub afektywnego gestu, który jednocześnie wymazuje i „daje do zobaczenia”. Pozostaje figura, ślad, gest na białym, pustym tle – stan zawieszenia, suspens. „Ani przejście do możliwej przyszłości, ani etap przejściowy, ten stan odpowiada blokadzie lub powtarzaniu tego samego cyklu w nieskończoność: nie widzieć, w którym kierunku się udać, nie znajdować własnego miejsca, mieć niezdefiniowany, nieostry, niepewny status, powtarzać gesty odarte z sensu, pozbawione nieodwołalności”21: podobnie jak katastrofa pozbawia rzeczy ich użytkowej funkcji i pozostawia nagimi, odartymi z dawnego znaczenia, tak tutaj postaci i elementy przestrzeni umiejscowione zostają w niepokojącym bezczasie i nie-miejscu. Wyobcowane, zostają jednak ułożone na nowo w układzie, któremu sens nadaje przeglądanie kolejnych stron książki, forma ruchomego atlasu: tak, jak gdyby gest ten unieważniał destrukcję. Wojna zaś objawia się tu jako moment kompulsywnego powtórzenia, dystopijne nie-miejsce i bez-czas, suspens, który trwa w nieskończoność, niszcząc to, co najbardziej ludzkie: pamięć i emocje.

Tomasz Szerszeń 

Wszystkie wojny świata